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GREDOS/ A.K.A. BILDVERLUST
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THIS PAGE IS DEVOTED TO PIECES ABOUT PETER HANDKE'S MONSTRUM NOVEL SIERRA DEL GREDOS, SINCE Bildverlust is proving untranslatable into English last I heard from the translator who has fallen way behind... and may expire from these labors. HERE THE OPENING OF MY "MUSINGS ABOUT HANDKE'S PROSE ON THE OCCASION OF THE PUBLICATION OF CROSSING SIERRA DEL GREDOS THE REMAINDER IS ON LINE AT
http://handke-discussion.blogspot.com/ HERE IS THE MAIN TEXT OF MUSINGS ON HANDKE’S PROSE ON THE OCCASION OF THE PUBLICATION OF: CROSSING THE SIERRA DEL GREDOS Der Bildverlust oder über die Sierra del Gredos Translated by Krishna Winston Farrar, Straus + Giroux IN SEQUENCE FROM [A] THROUGH [H] BUT WITH ONLY TWO OF THE NOTES, ON ALASKA AND YUGOSLAVIA, SO FAR. will post the remainder in the next week or so. Michael Roloff this link leads to a wealth of Handke resources http://www.handke.scriptmania.com/favorite_links_1.html CONTENT: A- Stifter, Fables, etc… B- An Overview 27 C- Backgrounds 44 D- Handke’s Personae 63 E- Techniques, ecriture pure 97 F- Handke criticized within his terms 140 G- Image Loss Head-on-170 H- Summation 186 Notes 1-: Pages: 200… =A: Stifter, Fables, etc.= "The purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as they are known. The technique of art is to make objects ‘unfamiliar’, to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object is not important." (Shklovsky, "Art as Technique", 12) "Literary works, according to this model, resemble machines: they are the result of an intentional human activity in which a specific skill transforms raw material into a complex mechanism suitable for a particular purpose.” Steiner, "Russian Formalism" http://en.wikipedia.org/wiki/Russian_Formalism Looking through the quotes I marked in my attempt to make sense to myself of the Del Gredos monstrum I notice that one way of approaching it is to read around it at random. Also, that reading just a few pages of it, as it was written, slowly, manifests the true fabulousness in its so precise detail. I can see why Handke publishes his diary excerpts, there are four volumes of them now; there is something awful about the novel form in which these wonderful observations are forced to connect… These fables… says I who feels so easily constrained. m.r. I also found it much easier to absorb the novel at the rate of about two to three pages a day, the walking pace at which it was composed, otherwise it becomes too rich, at least for me, to digest; although the kind of riches it affords are of a novel kind, and very different from Handke’s richest work, the dramatic poem, Walk About the Villages. Also, reading just a few pages of it, as it was written, slowly, manifests its true fabulousness in its so precise details. Pertinent Quotes from Am Felsfenster Morgens.[1991] Erzählung heisst – soll heissen: mit ihr, an ihrer Hand, mittels ihrer eingreifen; sonst ist es blosse Nach-Erzählung (26. September 1982) Narrative means – should mean: to effect, affect; otherwise it is mere narration after the fact.] Wenn ich romancierhaft die Dinge registrieren oder recherchieren will, gerate ich ungut ausser mich; Paradox: »Nicht beobachten, nicht fixieren, nicht genau hinschauen« als eine Grundregel, ex negativo, für mein Aufschreiben. Ich kann – ja, kann – nur friedlich umherschauen/ If I register or want to research matters in a novelistic manner I loose myself and not in a good way; a paradox: “don’t observe, not fixedly, don’t look at” as a basic rule, ex negativo, for my notating. I am only able to look peacefully around. Immer wieder spüre ich, auf die Schwelle zum Reich der Erzàhlung gelangt – »wo ich hingehöre!« –, das als eine überwältigende Wohltat. Es ist der Eintritt in das, was Wittgenstein poetische Stimmung nannte, wo die Gedanken so lebhaft würden »wie die Natur«. Aber dazu brauche ich immer wieder die Stille und die Menschenleere; nicht freilich die Menschenferne/ Again and again, having reached the threshold of narrative – “which is where I belong” - I feel this to be an overwhelming blessing. It is what Wittgenstein called poetic ambience, where thoughts can become as lively “as nature.” But for that I keep needing quiet and isolation from human beings; of course not distance from human beings. Schwellenbewusstsein hiesse: die Aufmerksamkeit für das Ding jetzt auf das nächste dann übertragen (28. August)/ Awareness of thresholds/transitions might mean: to transfer/displace my attention from the one thing now onto the next. From the Greiner interview: Handke: Ich kann nicht nacherzählen, ich kann nur vorerzählen. Bei der langen Geschichte vom Bildverlust wollte ich möglichst genau die Geschichte der Sierra de Gredos erzählen. Je näher ich ihr kam, desto klarer wurde mir: Ich muss alles erfinden. Das Erfinden gibt mir ein Triumphgefühl. Wenn ich spüre, es gibt eine Gegenwelt, die nicht unbedingt der tagtäglichen Welt widerspricht, aber sie beleuchtet, dann habe ich ein Gefühl von… nicht Macht, sondern von Etwas-gemacht-Haben. Und letzten Endes das Gefühl, jetzt habe ich das Recht zu leben, zu schreiben. Nur durch die Erfindung habe ich dieses Recht. Bei Gestern Unterwegs habe ich dieses Gefühl nicht, es ist, als ob es gar nicht von mir wäre, es mir zugeflogen, durch mich durchgeflogen und wieder aus mir herausgeflogen wäre./ Handke: I am unable to narrate after the fact; I am only able to narrate before the fact. With the long story of the Del Gredos novel I sought if possible as exactly as possible to tell the story of the Del Gredos Sierra. The more closely I approached it, the clearer it became to me: I have to invent everything. Inventing provides me with a feeling of triumph. When I sense that there exists a counter-world, which does not necessarily contradicts the everyday world then I have a feeling… not of power really, but of having accomplished something. And finally the feeling that I have a right to exist, to write. Only by means of invention do I have this right. I do not have this sense in the case of Gestern Unterwegs [Yesterday on My Way – a major diary excerpt publication – 2006 Jung + Jung Verlag, Salzburg]. When I read it, it doesn’t seem to come from me at all, as though these are matters that sort of flew to me, through me, and then flew back out of me… Greiner: Der Realismus ist auch eine Erfindung./ Realism too, is an invention. Handke: Ja, schon, aber ich bin kein Realist. Cervantes ist auch kein Realist. Die mittelalterlichen Epen sind auch nicht realistisch. Sie sind märchenhaft, aber märchenhaft in einem schneidenden Sinn. In der Abwesenheit habe ich den Parzival fast kopiert. Als ich ihn damals las, dachte ich, das ist die Form, so lässt die Welt sich erzählen, so, wie ich sie sehe, fühle und vor allem träume. Denken kann man die Welt eh nicht. Die Abwesenheit ist im Grunde die gekürzte Fassung von Wolframs Parzival./ Handke: Yes, surely, but I am not a realist. Cervantes, too, was not a realist. The medieval epics aren’t realistic either. They are fairy-tale-like, but fairy-tale-like in a cutting sense. With my tale Absence I nearly duplicated Parsifal. When I was reading Parsifal at that time I thought to myself: that is the form, that is how the world might be narrated, in that fashion, the way I see it, the way I feel it and especially as I dream of it. You can’t “think” the world, anyhow. Absence [the 1989 tale that reads like a film m.r.] is basically an abbreviated version of Parsifal. Greiner: Was war denn die Grundfigur beim Bildverlust? Ich habe das nicht verstanden./ What was the basic schema of the Del Gredos epos. I didn’t understand that. Handke: Sie haben einen großen Blödsinn darüber geschrieben, so achtlos, fahrlässig. Bevor Sie kamen heute, habe ich gedacht: Es ist eigentlich eine Schande, dass dieser Mensch mein Haus betritt. Ich habe ja immer von Bildern gelebt, von Traumbildern, von Anschauung, und mit der Zeit bekam ich das Gefühl, dass die Bilder ihre Gültigkeit, ihre Realität verlieren. Dem wollte ich nachspüren. Ich erinnerte mich an junge Leute voller Enthusiasmus, voller Unschuld, denen ich zwanzig Jahre später wieder begegnet bin, und ich sah, dass diese Begeisterung verschwunden war./ Handke: You wrote a lot of nonsense about the book, so inattentive. Before you came today I thought: it’s a disgrace that this person should step into my house. I always lived from images, from dream images, from sights, and with time I came to have the sense that these images are losing their validity, their reality. And I wanted to track that down. I recalled young people who were full of enthusiasm, full of innocence, and when I met them twenty years later I saw that this enthusiasm had disappeared. Greiner interview: http://www.zeit.de/2006/06/L-Handke-Interv_?page=6 In the above interview at my subject’s abode near Paris 
Die Zeit literary editor Ulrich Greiner, who has followed Handke’s work for these many years, commented – in all seriousness as we just read – that he couldn’t make out the why and wherefore of the Del Gredos monstrum. Less ignorantly he might have said: “I understand meanwhile that you need to write all the time, and that one aspect of your work is to leave a written record, that your work also has an autobiographical dimension, that you are your own material, and that is fine with me, to some extent we know best what it’s like to live in our own skin, I see some matters along that line recorded in Del Gredos, but as you said, you don’t like to shoot your wad with one book, and so every few years you feel the need to communicate with your audience, sometimes these communications read like letters in a bottle, I think its close to sixty-five books to date, and so we need to read each of your books to puzzle the very rich you together, and that you like to live and travel and walk handsomely, and I understand meanwhile that you keep needing to invent masks, lenses, personae to facilitate your imagination – I have been following these masks ever since you stopped using a mere consciousness registrar after your first two long prose texts Die Hornissen [1965] and Der Hausierer [1967-see notes]; at which time you were fear-stricken, you said with a big laugh “I am the new Kafka” 
now you say that you are the anti-Kafka while also paying homage to his work as being a kind of “Last Gospel”; that is, I am haunted by the paranoid schizophrenic ex-goalie construction worker Josef Bloch and I hope I don’t say anything to irritate you so that you won’t see ants on a hot plate and strangle me. I ditzed all over the United States with you and your Austrian Dramaturg as you fled your wife – who it seems was longing emotionally for the so remote you - in A Short Letter Long Farewell, and nearly couldn’t escape a John Ford Film done by you as Goddard. I became nearly suicidal myself when I read A Moment of True Feeling. I turned into the Left Handed Woman and like you needed to see no end of porno flicks during that chastening. I opened up to nature as never before with your Sorger in Alaska in A Slow Homecoming; the murderous Loser in Across in Salzburg made me see its surround as never before but I was quite troubled by Dostojevskian matters in that book; and I was nearly as unhappy and proud a writer as you were during that Afternoon and got drunk in that Kneipe with that Serbian friend of yours and I, too, felt like “nothing” at the end of that day. I tried to become the many-sided Keuschnig in your One Year in the No-Man’s Bay but it proved to be just too taxing to keep switching identities and perspectives; and though I did not share your trips through Yugoslavia [see notes], I was quite willing to become the Pharmacist in your One Dark Night I Left My Silent House, the next novel after No-Man’s-Bay, to my immense surprise I was taken down the rabbit hole by your writing in dream syntax; and I appreciate your hard-won ability to do Thucydidean notating in Sorrow Beyond Dreams and A Child’s Story and in the various diary publications, but still I don’t for the life of me see why a trip, or however many trips you took to the Sierra Del Gredos and some wonderful climbing expeditions, had to be 350 K words long and take this particular jumbo form… and why it must contain excursions into three or more very different dystopias that are described exhaustively… I am exhausted!” To which Handke, had he been less laconic in his answer - which was to point out that lots of writers, including Goethe in his Elective Affinities, had worked this and that into their books, that it was a portmanteau, that he too was a collage writer, which Herr Greiner, if he had read Handke halfway closely over the years, might have noticed, too…. but “Del Gredos was his Witikow. And here, have another Schnapps Ulrich. And here’s an advance copy of my newest, just for you!” “As long as it isn’t that Yugoslav stuff…” “It’s French, not to worry, Armagnac not Slivovitz.” If Greiner made a response, it is not recorded. At any event, the interview as now online seems to have shrunk from what I first read. I doubt that he even read most of the book [he wrote a most superficial review which Handke rightfully objected to] which does have those three formidable “hummocks” – those speed bumps, those topes the La Zona, Pedrada and Hondareda enclaves - but has one of the greatest ever pay-offs, especially for a monster of this kind, in its last ten chapters, especially the entire descent from the mountain range where, finally, there is elaborated what “the loss of an image” signifies, though I am still weighing after several readings why with all the weight that Handke puts on that idea of image loss – and I have a long, not quite exhaustive list of quotes - and having of an image its loss at that point does not strike me as the idea of “God is dead” did Nietzsche. Ought it not have seemed inevitable to me, ought I not have had a kind of premonition of that impending loss? Not that I had the two times in my early life when something went “poof” in me, and I had only retrospectively, much later, some understanding, so it must have snuck up on me, some notion what had produced the disillusionment. But loss of image in the case of our hero/ ine, a bankiéress who strides forth, initially, with the kind of extra-ordinary self-confidence as Handke did in his early life, is more than just a disillusionment. Should it not shatter the reader as it does her, matter that is magnificently described and evoked – through images! So as I put temporarily final touches to these musings I am still puzzled whether I have absorbed enough of this, textually, for long but not all stretches as fabulous a book as I have ever read, in which respect Handke is the true successor to the Joyce of Dubliners raised by several degrees, adumbrated, as I think I will be able to show. A journalist can of course always place an interview with our exhibitionist author, who lets Greiner into his house, albeit reluctantly, whereas the closest friends are not even taken for the once mushroom expeditions in the Chaville Forest any more, and Handke toys with Greiner, threatens to kick him out. He’s got the upper hand, and can’t stand not having it. Not that Handke does not give great and serious interview to serious people, such as Thomas Deichmann of Novo [see notes] or the book-length three day interview with Herbert Ganscher published under the title Ich Lebe doch nur von den Zwischenräumen [I only live from Thresholds/ In-Betweens], and of course Herr Greiner is familiar with Stifter, Stifter and Siegfried Lenz are two authors on which Thomas Mann, who Handke at one time felt was a lousy writer, not that that kept him accepting the Thomas Mann prize last year and cursing it right afterward too!, and Handke are in agreement. Thomas Mann noted that "behind the quiet, inward exactitude of his descriptions of Nature in particular [in Stifter] there is at work a predilection for the excessive, the elemental and the catastrophic, the pathological." I myself became aware of Handke’s fondness of Stifter as a kind of simulacrum when I translated a long beautiful Stifter quote from Rock Crystal [NYRB Books, Marianne Moore [!] one of the translators: http://www.nybooks.com/shop/product?usca_p=t&product_id=8331 that forms a beacon in the central section, the beginning of Act II – where Quitt and his factotum Hans also elaborate Handke’s dramaturgy - of They Are Dying Out.[1973]; and the influence starts to show during Handke’s Salzburg period once he has had his Cezanne experience during the St. Victoire wandering book around 1980. But I had not read Witikow, not until now, to sniff out what Handke meant, unless he was just putting Greiner on, as he can dunce interviewers, and so I did, and it was instantly accessible on line: http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=2759&kapitel=1#gb_found and I was bowled over by the opening [my translation]: At the upper reaches of the Danube you come on the town of Passau. The stream has just now left Bavaria and grazes this town at one of its noon gates to the Bavarian and Bohemian forests. This gate is a strong and steep cliff. The bishops of Passau have built a mighty fortress on it, the main building, so as to defy, occasionally stubbornly defend themselves against their vassals below. Towards the morning of the main house, on a different stony ridge, there stands a smallish house that used to belong to the nuns and that is therefore called the “nun’s estatelet.” Between the two mountains ridges there runs a gorge with a water spurting out of it which, regarded from above, is a black as ink. That is the Ils, it comes from the Bavarian-Bohemian forests, which sends its brown and black waters Danubewards and here joins the Danube whose midnightlike shores it etches with dark bands. The main building and the Nun’s Estatelet look down at Passau toward midday, Passau which resides on a broad earthen back on the other side of the Danube. Further back of the town is yet another water that flows in from the distant noonday high mountains. That is the Inn which, too, flows into the Danube at this spot, but also clasps it at its noon-side but is of a gentle green. The thus augmented Danube now continues in the direction between Morning and Midday and has at its shores, especially at its midnight ones, strong heavily forested mountains which are extreme outliers of the Bohemian forest that reach the water here…[6] That opening, with a little updating, might derive from the best that contemporary Austrian literature has to offer, I especially love the way how the times of day are used as directionals, I expect that Josef Winkler, too, among many others enjoys a relationship to Stifter. Auden, Louise Bogan, other American and British writers of the 40s and 50s did too. Not only that, I knew exactly the region where the panorama plays, at the confluence of the Danube and the rivers Inn and Ils where for a year or so in my early childhood I had felt like a prisoner under police supervision in one of the monastery castles that beetle over the edge of the cliffs: and the midnight dark the pitch black ink those dark green and those browns imprinted themselves memorably as did a huge forest that a monstrous storm felled, an army laid low, I was impressionable when it came to huge event of that kind whether I witnessed them or read about them, country-sized destruction wrought in Siberia early in the century, apparently by a meteor as you found out later in life; cities going up in fiery smoke, very much of the then present, the destruction of far off Long Island by the 1938 hurricane… That Handke would cotton to that painterly opening and to Stifter’s great nature descriptions did not require second thought. But for that he didn’t need Witikow. Witikow was Stifter’s last book prior to his committing suicide; the one after Hochsommer; and it is a curious work indeed, especially I imagine for someone like me. For after that painterly opening in a setting that had not changed all that much in my recollection of it, of imposition of memory on this text, a dark region, a gypsy with a dancing bear, a church chapel just outside attached to the monastery castle, and probably has not since medieval times, Witikow becomes a saga fairy tale of heroes and loyalty and the church set in the 12th century told in a beautiful formal classical manner. I say especially to me because after leaving my imprisonment in that huge monastery castle only one quarter occupied, those huge hallways never entirely explored, I returned to our place, a thatched roof farmhouse villa outside Bremen and spent months upon months reading my absent father’s virgin collection of fairy tales and sagas that derived really from as far back as the 12th century and earlier, and started having druid dreams near and of the nearby “devils moor”, and if you gave me a place name you could get a fairy tale explaining its origins… so that reading the gestures, the deferences, the heraldry albeit among a catholic knights, paid in Witikow, I am back in that medieval world - but I am not: Witikow was written in the 1860s by an acquaintance of Metternich and at least on the surface it paints a picture where there may be struggle and quarrels but these are resolved, Witikow is an authentic hero – the nameless bankiéress in Handke’s Del Gredos, the chief vehicle surrogate for Handke in this book, we find out more than usual, more than usual is invented about her, all very Handke affinity, but still far too little, but more than about the usual Handke surrogate, though her expedition has certain heroic qualities, and she has a kind of dark night of the soul, she becomes undone, towards the end, but the parallel, the immediate comparison to Witikow creates no sparks on this flint stone. That exteriority and the representation, the dialectic that Handke is after, if represented, in another more suffused way. There may be tensions in Witikow, but the Church is ultimately fair; matters are tense… but matters do not fracture, though Helena Ragg-Kirkby “demonstrates [in her book on Witikow] - largely by way of close reading - that this is Stifter's extreme masterpiece. Beneath the surface of Biedermeier stuffiness is a vision of fracture, emptiness, meaninglessness, and mania not only more radical than that of any other 19th-century author, but arguably more radical than that of any 20th-century author, precisely because there is such a disjuncture between text and sub-text. In his final novel, Stifter simply leaves the future behind” [see notes]. Be what Ragg-Kirkby says as it may, Witikow bears no sign of 1776, of the French Revolution, the Napoleonic wars, of 1848; Protestantism is not foreshadowed; perhaps it was the pure artificiality, that it is a self-conscious invention, of the book that Handke meant? Something I would not have known as a child, or have promptly forgotten I would have so got wrapped up in the adventure, very formal as it is, of that tale. The formalism, the completeness of its rendering, there I can see an affinity with Handke, who is both quick and slow. Del Gredos, however, is only partially artificial in that sense; fabulous in a very different way; part realism part romantic, a lot of intertwining narrative, but also some dramatic set pieces and other dramatic performances that hark back to Walk About the Villages. though it has very modern fairy tale qualities and techniques that Stifter could not have dreamt of though he must have seen Daguerreotypes which came into existence in 1839 However, not all people welcomed this exciting invention; some pundits viewed in quite sinister terms. A newspaper report in the Leipzig City Advertiser stated: "The wish to capture evanescent reflections is not only impossible... but the mere desire alone, the will to do so, is blasphemy. God created man in His own image, and no man-made machine may fix the image of God. Is it possible that God should have abandoned His eternal principles, and allowed a Frenchman... to give to the world an invention of the Devil?", I will enumerate some of Handke’s extraordinary repertoire of technical inventions in due course, but when we come to that moment towards the end when our hero/ine loses her “image” I find myself longing for an author who could put this loss in the terms of an authentic fairy tale, say the way Günter Grass did with the conception and birth of Oskar Mazerath on that potato field near Gdansk in the Tin Drum [See Walter Benjamin’s essay on Leskov for this], a mare, because I think such a powerful and succinct formulation – which would constitute the threshold between the workings of the conscious and unconscious and the communal – of what transpires in our the hero/ine would have been instantly comprehensible and would have obviated Handke’s need, quite wonderfully in most but not all instances, their extreme enumeration, the ego flailing away [see the separate section: Loss of Images, Head-on], a numerousness which might mean that the Handke “dream bird” can no longer dream the world back together but certainly enumerate it and make us re-experience it renewed refreshed, freshened better than by the biggest Gemsbock. As Peter Hamm and others [see notes on the German reception and http://www.handkeprose.scriptmania.com where I have posted them on the Bildverlust page], points out in his for my taste too uniformly positive piece on Del Gredos, this connection to and loss of images parallels the Don’s loss of Quixotism, quite aside the fact that the narrator, whom our hero/ine goes to visit, resides in the old village of La Mancha, near Ciudad Real in southern Spain. And perhaps the tilting at windmills are some Handke editorials distributed throughout these three recit-like “hummocks”, La Zona-Nuevo Bazaar/ Pedrada and Hondareda. =B-An Overview= Since the Del Gredos monstrum appears to present difficulties even to confirmed Handke fans, let me provide a rough overview of the terrain of this mountain range of a book. First of all, as indicated in the Greiner interview: Del Gredos is a fable, but, textually, of a uniquely fabulous kind, and en lieu of describing the for me indescribable, and since I hate impressionistic comments except among friends who understand each other, a quote, a chunk of a quote, so you get a feel for the subtle and not so ways in which matters are made fabulous, at least for me, it could come from nearly but not quite everywhere in the book, which has a couple of thin patches aside those topes which is Mexican for speed bumps – that I will attend to too: “While the child was speaking, sentence after sentence, a strip of light traveled beneath the plane which was flying at a perceptively lower altitude now, moved across the plateau, and caused a band of asphalt to shimmer, a reservoir to glitter, an irrigation canal to flash. A topsy-turvy new world on the first day of the journey [but hadn’t several days passed already?]: the sky above the glass roof nearly as black as night, with a hint of the first stars, and down below the sunlit earth. In similar fashion, on the way to the airport, an ancient crone, without her dentures, had come towards her, driving a factory-new race car, as if trying to set a new record, the car’s number emblazoned from stem to stern. And similarly, the outskirt’s troupe of drunks had been hauling cases of beverage from the super market to their lairs in the wood – without exception bottles of mineral water. And was that possible? a flock of wild geese, flying past the plane window in a long, jagged V formation from right to left: “Arabic writing,” the boy commented. And could there be such a thing: in the same fashion a swarm of leaves swept past the window, holm oak leaves typical of the plateau? And where and since when did this exist?: and next a pale-pink of snowflake like blossoms, as if the almonds were abloom and had almost finished blooming, now in February early March.” [page: 77-79 You can see how Handke makes matters fabulous when he cooking as he is nearly entirely for the first ten chapter, and it is something to behold how he inhabits a woman’s consciousness, when she is not being the ice queen; and here something that, basically, falls into the realm of the strictly realistic convention, also fabulous, I find, in its way: "None of the other trees had such spreading crowns ass the giant oaks, or oak giants. At the same time, the branches in the crowns were inter-woven, forming a dense mass. And nothing made a more powerful impression of devastation than all th oak crowns lying smashed on the forest floor. Yet even these almost countless heaps of broken limbs offered something to observe. On its way down, one of these giant trees had fallen on its equally large, equally broad, giant neighbor, which in turn had fallen on the oak in front of it and now they lay there as a single trunk, forming a sort of transcontinental line, all pointing toward a common vanishing point at the very end of the continent.
This line was rhythmically punctuated by the ruined crowns, or crown ruins, w3hich had the appearance, lying on the ground, of enormous cages, cages intended for games, for they were wide open in all directions, with remains of tangled branches..."
[As a matter of fact, read that entire section of the destruction of the forest from the bottom of page 37 to the end of the chapter on page 44 and if it’s not your cup of tea, as we know you can’t really talk anyone into liking something.]
Now something that I find less than illustrious, it derives from the "Polvedera" section Chapter 17, pages 207-214, which when I reached it struck me, the first time, as merely written, not experienced and felt as the destruction of the forest section, so apparently is: to me!:
“"All the passengers got off [the bus] except the children way back in the rear, who at first id stand up like the rest but then sat shoulder to-shoulder on a barrier now lowered in front of the library in the bus's mid-section. As they stood up, it became apparent that some of these children were already adolescent. Today was their library day, their school had sent them out to become acquainted with the northern foreland of the Sierra, and particularly, in that connection, to familiarize themselves with borrowing books, with the people lending them, and likewise with the books themselves, with locating titles and authors, with books as artifacts and articles of value..." Pages 207 to 214
There is nothing really wrong with this from a point of ordinary writing or reporting, and that is exactly it: it is ordinary it is not one bit better than reportage, most of that chapter, which I think is imagined as Herr Handke claims he needs to do. I have more to say about this un-experienced and unfelt Polvedera section later. Handke is just putting in his dutiful two or three pages a day. No matter that he claims to Greiner that he is not a "Profi", he is and had to be from early on. It's insufficiently concretized too, this section: is missing the anchoring images, individuality. To get back to my overview: From the end of Chapter Six whence the first of these three quotes, our bankiéress is finally on her way and about to land in Valladolid, six chapters to depart, during which you could have flown around the world, talk about time being slowed down: one cannot speak f plot in the ordinary way but of a kind of waving forward of a both broad and intricate series of internal associations. [more precisely on what I have in mind anon.] Chapter 7 contains the first of several expansions of the Handke’s version of Euripedean/ Goethean alternating discourse from Walk About the Villages, which there had been given to the “sister” and directed at her arrogant brother poet; here the businessman who feels the bankiéress bankrupted him directs a long series of accusations at her. Not only does it hark back, but it does so in the same rhythms, which the translator of W.A.T.V. has interiorized. In the great play The Play about the Film About the War [1999] Handke re-uses a great attack aria from They Are Dying Out [1974], recognizable only by its rhythm by its translator. Also on to of page 251, Chapter 21, Handke again takes recourse to W.A.T.V. form of alternating discourse. Bach and many others of course did the same thing, so does any good carpenter. Secondly, Del Gredos’s formal arrangements: Handke here appears to use the well worn convention of the “as told to”: a retired bankiéress hires a scribe, who happens to be located in the far off village of La Mancha, near Ciudad Real in the south of Spain to tell her story. O.K. you say, I know how that is going to work. But no, you don’t, you haven’t the faintest, unless you read carefully and would never guess what Handke makes of this proposition, that is that the bankiéress and her narrator are two sides of the same coin, and that they merge for stretches, not a single reviewer that I have read in the U.S. [not many anyhow] or German [nearly too many to count], which means that the book has not be read closely or really experienced has picked this up. What that signifies, and what Handke makes of this requires the reading, preferably at the rate at which it was written, a few pages a day, to realize. I find it absolutely astonishing, textually, and from the point of view of the reading experience, it is in textuality that the best sections of the book reveal themselves. Thirdly, the way the book is woofed and woven into a peculiarly hefty cloth, which is what stymies the speed reader, something is dragging him, and it is not the lack of the usual plot, since a great deal is in fact happening from one sentence to the other and inbetween. More on that anon. The U.S. edition of Del Gredos is 470 pages long, has approximately 350,000 words and consists of 40 chapters of somewhat unequal length. We cannot speak of plot in any ordinary sense, but of a kind of progressive deepening of interiority as our hero/ine and narrator – her story is always told and filmed, she is inside the story being told, inside her film, by her self-consciousness if you wish, depart her finely nameless – Handke on naming and not is a whole chapter unto itself – North Sea seaport. [Chapters 1- 3 a departure which, however, continues to be woven, stitched into the following 7 chapters that is until she is well up close to the foothills of the Sierra del Gredos] and recourse to past thought never ceases, so that the beast in its entirety becomes a kind of basket. If this were an analytically oriented tome you would think of a spiraling down, but it is not, although Handke once said that “he understood everything,” neither this book nor Handke, the author also of the very great play “The Art of Asking,” which avoids all “whys, wherefores, whens and hows,” is a man who swears or gets much from that poor thing called “understanding” which is what you end up with as a fallible consolation prize from the labors of analysis; sometime it seems worth its weight in hours, at other it is quite paltry. The first chapters also detail the arrangements between the heroine and the author of the book about her; “According to the contract, the same prohibition applied to names of persons and indications of time. Persons' names were admissible only when they were clearly products of the imagination. "What imagination?" (the author). - "The imagination appropriate to the specific adventure, and to love" (she). - "Whose love?" - "Mine. And indications of time only of this sort: One winter morning. On a summer night. The following fall. At Eastertime, in the middle of the war." describe the setting and her living and leaving habits. She is hounded by a mad male lover, as Handke I suspect must have been occasionally by an infuriated inamorata, as in No-Man’s-Bay. And as a kind of past the setting, not just her own living and departure arrangements [which I suspect resemble the author’s] then hangs in the back of your [my] memory [still] like a Dutch landscape painting with harbor and town, nicely delineated, one of those incidental happenings that is such a pleasure. This is so subtly and well drawn that the overall image of the setting, the third dimension as it were, sticks even more than the foregrounded details about her living arrangement. Chapter III contains perhaps the best 5 thousand words I have read in near 70 years of reading [I escaped into that world very young via a magic writing reading pad], a set piece of the devastation wrought by a hurricane near Handke’s abode in the Forêt de Chaville from which I quoted briefly, which I find does not belong here, for it sets too high a standard for what follows [see anon: Handke criticized within his own terms]. In Chapters 10/11 our hero/ine approaches and enters the first of three dystopias LA ZONA/ NUEVO BAZAAR, an ultimate military industrial shopping police state shopping complex, a dramatic interlude whose telling is quickly transferred to a different narrator than either the heroine or her double the narrator [As though our capable ex-bankiéress couldn’t voice her opinion about a place she has been to before!] an invented historian, and from a plus perfect point of view. Though this section Chapters 11 + 12, contain some amazing moments in the life of out hero/ine, which I will discuss, the entire LA ZONA episode, constitutes a major interruption in the book’s continuity, as do the later visits to two other, progressively more ambiguous and better integrated and progressively less dystopic entities, Pedrada and Hondareda. Since the book has a filmic dimension it is also possible to experience entering LA ZONA as a film episode. I say film, since the bombers and tanks that accompany her as she approaches this concoction of a set piece seem to be of a WW vintage, no matter, I say concoction because I feel both too well and too ill read in literary dystopias, except that the kind of Japanese bunk bed bank safety deposit boxes where Handke, so improbably, puts up his bankiéress might derive from matters he saw during his wanderings through Japan though I doubt that this five star hotel inhabitant put up in any of them. I say improbable because our bankiéress would have found a way of driving around this La Zona, or not stayed a single nite. It exists in the book for the sake of rather heavy handed [I find] critique of the worst features of militarist capitalism gone wild and which I wish I could read and experience with the same innocent eyes with which I take in his descriptions of nature - that’s what I mean by editorializing by which I mean to say if I were to address that subject I would try to tease out how insidiously these aspects of our world have entered our everyday being. Handke the dramatist and writer of “recits” is at work here. Nonetheless, the La Zona section has some fine incidents as our bankiéress wanders around La Nuevo Bazaar, best of all the moment when her double appears and murders her lover and starts slashing everyone around her, until the police take her away: that is Handke’s now familiar amok runner that has its own Handke literary history going back to Josef Bloch in Goalie and Nonsense and Happiness [1976] via the chain wielding Alaska native in A Slow Homecoming [1979], Loser as righteous murderer in Across [1984], best actually in many transfigured passages of Walk About the Village [1982] the psychopathic side of our easily troubled author who I gather in Moravian Nights [2008, a book whose reading will be my reward for completing this labor], confesses to having wanted to and nearly killing a live-in companion, the thus famous actress Marie Colbin, but who knows what she did to so provoke our easily provokable, in retrospect I am always glad not to have been tossed off the cliff of the Mönchsberg where Loser kills his Nazi in Across after I had beaten Handke at Taroq and he was so infuriated that the great exhibitor wouldn’t show me the re-imported [of which I had not an inkling] Libgart Schwartz and in showing me the way down pointed out where Salzburg poets commit suicide! see Ein Besuch auf dem Mönchsberg http://www.kultur.at/see/roloff.htm Looking back at my very excitable very Bulgarian self at that time, I can easily see my having been provocative to my then friend and host, though the other players seemed to like the life I brought to the table which is described with the enigmatism of Cezanne’s “Card Players” in Across. Handke who regards [or used to] his rage as “sacred” – actually it is just that his so hyper sensitive nerves lack sufficient modulators! In A Child’s Story [1981] he confesses to having slapped the head of his baby daughter when her crying while he had to deal with a flooded basement upset him, he easily she might have been killed or permanently injured from a slap she seems to still remember. So if you think you are in for a travelogue, dear reader, you have something else coming, or have Sierra schist in your head. Handke expands the exploratory and reflective dimension of the “Assayings” [late 80s early 90s work which I will discuss anon], and also ideas and moments from the great novel Nomansbay [1994] and by the time I came to the descent in Chapter 36 I felt I had crossed the Sierra this way and that way numerous times been at the crest, up and down and internalized no end of magnificent observations and it appears our adventuress has actually spent an entire year [and I suppose it took Handke about a year to do the actual writing of the book] and you at 3 pages a day will have spent quite a few wonderful weeks and months with the book there and I was thoroughly, and not all that pleasantly confused about where she was, at what crest, disoriented, a near primal experience for me which is why I have gotten literally lost in a landscape only once [in an ashen burn during a forest fire in Alaska] and make it a point to try to get lost in cities so as to find my way, like the heroine herself: “Now came the moment when she wished she were home on her own property on the outskirts of the riverport city, or under her fruit trees there. Never had she experienced such indecisiveness in herself, just as the point in her journey and her hike where her destination lay at her feet, and not only figuratively. This amused her even more than it took her by surprise. One step forward, one step back, one to the left, one to the right. And her initially jerky, puppet-like indecisiveness – her gaze likewise, jerking forward, then back over her shoulder, then up to the summit, then down to the ground – produced a kind of harmony, as if the indecisiveness and the hesitating gradually became dance steps [and, accordingly, she later told the author about her dance of indecision” up there on the crest of the Sierra del Gredos].” We are back on our way, by bus, as of Chapter 12, winding our way up into the Sierra, and by way of another semi-way station, Polvedera, reach PEDARELDA, and then on foot ascend the Sierra [starting in Chapter 16] and leave PEDARELDA for [2] the third a semi-dystopia HONDAREDA, Chapter 30, still mucking around the hills. These two more ambiguous semi-dystopias are better integrated into the overall narrative, but are definite set pieces to emphasize some of Handke’s views of the state of the world; perhaps these expressionistic sections also exist to make explicable, to lend weight to the books theme of the loss of images: however, if you cut them out, you do not cut out very much of the interiority, the web the weaving of associations that drive the book, that deepens her relationship with her “narrator” twin; and so I at least gladly left Hondareda around Chapter 35 and start the amazing decent toward the narrator’s abode in La Mancha.
HANDKE AND DON QUIJOTE... SEVERAL PIECES, THE FIRST IS BY GEORG PICHLER =Aber vielleicht haben die Ritterschaft und die Verzauberungen heutzutage andere Wege zu nehmen als bei den Alten=. Peter Handkes Auseinandersetzung mit Cervantes und dem Don Quijote Georg Pichler (Universidad de Alcala) =Einmal musste er in die Welt des Miguel de Cervantes hineinkommen.= 1 Wer hier versucht, in eine ihm fremde Welt und Literatur einzudringen, ist eine der sieben Figuren, deren Geschichten Peter Handke in seinem Roman Mein Jahr in der Niemandsbucht schildert und der Geschichte des Ich-Erzahlers beistellt, eine Figur, die Handke bezeichnenderweise =der Leser= nennt. Dieser Leser, ein sehr deutsches Schicksal, der im Dritten Reich geboren wurde und spater erst im Ostteil, dann im Westteil Deutschlands lebte, plagt sich mit den Exemplarischen Novellen des Klassikers ab. Trotz seiner mangelhaften Spanischkenntnisse buchstabiert er sich muhselig durch die Originalversion – doch seine Lektureversuche prallen immer wieder erfolglos am Text ab. Die asthetische Komponente der Sprache bleibt ihm nicht verborgen, aber er kommt mit der Darstellung des Inhalts durch den Autor nicht zurecht: =[...] er las zwar, hatte, gefragt, jede Einzelheit der jeweiligen ‚Exemplarischen Novelle= wiedergeben koennen, nur blieb er unbeteiligt, empfanglich hoechstens fur die Eleganz der spanischen Satzperioden, und das war nicht seine Art zu lesen.=2 Seine Art zu lesen ist die der Anteilnahme, der persoenlichen Implikation, der ernsthaften Auseinandersetzung mit einem Text und seinen Figuren, weswegen er schon als Kind am Don Quijote gescheitert war, denn er =konnte diese selbsternannten Helden und ihr Gefuchtel weder ernst nehmen noch komisch finden.=3 Einzig das Wissen um seine, des Lesers Vorganger =durch die Jahrhunderte=4, die den Don Quijote zu einem der meist gelesenen Bucher der Literaturgeschichte gemacht haben, all diese ernst zu nehmenden Leser, die sich in ihrer Summe nicht tauschen koennen, lassen den Handkeschen Leser sich weiter bemuhen. Womit er sich, dies nebenbei gesagt, in der fur Handke doch recht erstaunlichen Gesellschaft von Georg Lukacs befindet, der uber den Quijote ebenfalls meinte, =Erfolge dieser Art sind niemals zufallig=5. Der Handkesche Leser hat auch Erfolg, denn nach langem Lesen findet er eine Stelle, an der =ein Cervantes-Held endlich von einer anderen Gestalt der Erzahlung erstgenommen wird, worauf ebenso der Leser ihn endlich ernstnehmen konnte=6. Ernsthaftigkeit als Grundzug der Literatur, nicht nur innerhalb der Texte, sondern und vor allem ein Ernstnehmen der Literatur an sich. Auf der anderen Seite steht im selben Roman eine zweite Figur, ein weiterer Freund des Ich-Erzahlers, der Maler und ein bekannter katalanischer Kunstler ist. Nach einer ziellosen Reise durch die beiden Kastilien fahrt er von Albacete aus durch die Hochebene Richtung Norden an einer leichten, wie vor Jahrhunderten ausgeschaufelten Senke vorbei, einem leeren Geviert ein wenig unter dem schon mit der Wintersaat bebauten Nutzland, einer einstigen Viehhurde, verwildert, mit verstrupptem Gras, Resten eines Holzzauns, auch eines Verschlags, daran Pferdestrickfransen, am Boden eine Eselsklaue, ein Vogelskelett, und er dachte: =Das ist Cervantes= Welt! Das ist Spanien!=[...], und weiter: =Wie tun der Menschheit von Zeit zu Zeit solch lacherliche, sinnlose und einseitige Helden not wie der Don Quijote!=7 Die Literatur erschliesst sich dem Maler uber die spanische Landschaft, eine Landschaft, die zwar ein Bild der Verlassenheit und des Verfalls bietet, die aber in die Literatur eingegangen ist und aus ihr zuruckspiegelt. Nicht umsonst gehen bei Handke immer wieder Schriftzeichen in Landschaft, geht Landschaft in Schriftzeichen uber.8 Damit sind denn auch die Pole abgesteckt, zwischen denen sich Handkes Beschaftigung mit dem spanischen Klassiker abspielt. Einerseits setzt er sich mit Cervantes als Autor auseinander – und er tut dies auf weitaus kritischere Weise, als es etwa bei Goethe der Fall war, der lange Zeit als Leitstern uber Handkes Schreiben stand. War Goethe fur ihn eine Bereicherung seines eigenen Schaffens und wurde von ihm beinahe enthusiastisch verklart – so nennt er ihn =mein Dichter= oder meint =Dichter wie Goethe sind die Retter=9 –, ist Cervantes fur ihn ein Autor, zu dem er sich nur aus relativ grosser Distanz aussern kann. Bediente sich Handke bei Goethe der ubereinstimmungen, um fur seine eigene Literatur zu lernen, sind es bei Cervantes eher die Spannungsmomente zwischen dem Spanier und seinem eigenen Schreiben, die er produktiv nutzt. Andererseits kommt Handke Cervantes uber die Landschaft sehr nahe. In einem Interview mit der Tageszeitung El PaÃÂÂÂs meinte er etwa: =En el Quijote aparecen los paisajes de una manera tan fabulosa y al mismo tiempo tan concreta como raras veces he leÃÂÂÂdo.= Und fahrt in bezeichnender ubereinstimmung mit seiner Romanfigur, dem Maler, fort: =[…] aún hoy, cuando voy por los paisajes españoles y veo una de esas fincas semiderruidas, tengo que acordarme del Quijote.=10 Dieser Zugang ist sehr subjektiv und gibt eher Handkes Blick auf Spanien als Cervantes= Texte wieder. Denn die Landschaftsbeschreibungen im Don Quijote nehmen einen untergeordneten Rang ein und werden, im Vergleich zu den ausgefeilten und wohl konstruierten Dialogen, oft ironisierend eingesetzt oder wirken manchmal fremd und kunstlich, wie schon Vladimir Nabokov in seinen Vorlesungen uber den Quijote bemerkte.11 In seinem bislang groessten Roman Der Bildverlust oder durch die Sierra de Gredos hat Handke dem Autor des Quijote ein hintergrundiges, vieldeutiges Denkmal gesetzt. Handkes Roman berichtet von der Reise einer deutsch-sorbischen Bankfrau, die von einer noerdlichen Flusshafenstadt nach Valladolid fliegt, von dort erst mit dem Auto, dann mit dem Bus in die Sierra de Gredos fahrt, in der sie allerlei wundersame Begebenheiten erlebt, bevor sie das Gebirge zu Fuss uberquert und von der Sudseite der Sierra auf verschlungenen Wegen in einen =weltfernen, aber nicht weltvergessenen=12 Ort in der Mancha reist, in dem der Autor auf sie wartet, um ihre Geschichte niederzuschreiben. Im Text gibt es vielerlei Anspielungen auf den Don Quijote und seinen realen Autor: Cervantes wird des oefteren namentlich genannt, man kann eine =Originalausgabe des Don Quijote=13 gegen eine =Buntglasmurmel= oder eine Kiste geweihter Sierra-apfel eintauschen, Handke bezeichnet seine Heldin als =señora andante=, es kommen eine = venta=, ein =ventero= und ein =escudero= vor, es ist von =Windmuhlenflugeln [und] boesen Riesen=, von einem =Ritter von der Finsterlichtung= und von =Numancia= die Rede, ja sogar Cervantes= Schreibhand tritt kurzzeitig in Erscheinung14. Und die Heldin des Romans war in ihrer Jugend wohl nicht umsonst =die Hauptdarstellerin in einem ‚Mittelalterfilm= gewesen=15. uber diese blossen Zitate und relativ offensichtlichen Anspielungen hinaus gibt es jedoch weitere, aufschlussreichere Parallelen zwischen dem Bildverlust und dem Quijote: Gattungstypologisch etwa sind beide Romane Reisetexte, deren Erzahlraume nahe beieinander liegen und sich zum Teil uberschneiden. Nun sind aber Reisen in allen moeglichen Fortbewegungsarten eine Konstante in Peter Handkes Werk; und auch ein Gutteil der Protagonisten der Weltliteratur befindet sich auf Reisen oder ist in irgendeiner Form unterwegs, so dass dieses Thema allein die beiden Texte nicht wirklich miteinander zu vereinen vermag. Zudem ist die Behandlung der Reise innerhalb der realen Geografie in beiden Romanen sehr verschieden. Cervantes war, wie Nabokov treffend feststellte, =kein Topograf=16. Seine Ortsangaben sind diffus, prekar, allgemein gehalten, umfassen ein paar Ortschaften in der Mancha, Landstriche bis hin nach Barcelona, geben aber nicht wirklich Auskunft uber die Orte, an denen sich Don Quijote befindet. Der Hintergrund der Handlung bleibt ebenso wie die Landschaft bei ihm immer vieldeutig verschwommen. Handke hingegen lasst seine Heldin durch eine detailliert geschilderte Landschaft und ein reale Geografie ziehen, deren Orte er nennt, oft mit Angaben zur Seehoehe oder Einwohnerzahl beschreibt, sie aber auch mit Ortschaften mischt, die zwar tatsachlich, aber anderswo auf der Welt existieren. Ausserdem lasst er seine Protagonistin an diesen realen Ortschaften immer nur vorbeifahren, wahrend die Orte ihres Aufenthalts wie im Don Quijote in einer verwischten Undeutlichkeit gehalten sind. Auf der strukturellen Ebene spielen sowohl der Don Quijote als auch Der Bildverlust mit den verschiedenen Erzahlebenen. Cervantes schob bekanntlich drei Erzahlinstanzen vor, hinter denen er sich verbarg: den arabischen Historiker Cide Hamete Benengeli, dessen Manuskript im 9. Kapitel des ersten Bandes vom fiktionalen Erzahler auf dem Markt in Toledo aufgefunden wird. Dieser lasst es von einem =morisco aljamiado=17, also einem des Spanischen kundigen Morisken, ubersetzen, um diese ubersetzung in seiner eigenen Version und mit Kommentaren versehen wiederzugeben. Handke hingegen verstarkt dieses Spiel insofern, als er die Geschichte seiner Bankfrau von einem fiktionalen Erzahler nacherzahlen lasst, der von ihr den Auftrag bekommen hat, ihre Abenteuer festzuhalten. Dieser Prozess des Schreibens wird von beiden immer wieder im Verlauf des Romans kommentiert: Wahrend die Bankerin dem Autor ihre Reise erzahlt, sprechen sie daruber, was und wie ihre Geschichte aufzuschreiben sei. In diesen Kommentaren finden die – um es zeitgemass zu sagen – literaturtheoretischen Ausfuhrungen im Don Quijote uber das Schreiben, uber Ritterromane, uber die Kunste ihre Entsprechung. In beiden Romanen wird so das Erzahlen an sich reflektiert und der Akt des Erzahlens zugleich in der Erzahlung selbst vorgefuhrt, eben das, was Juan Goytisolo einmal =mostrar los hilos de la trama y las astucias del tramoyista=18 genannt hat. Am Ende seines Romans lasst Peter Handke die Heldin mit dem Autor der Geschichte in einer Umarmung zu einer Einheit verschmelzen, Inhalt und Sprache so in der Bewegung des Schreibens eins werden. Dasselbe tut Cervantes, wenn er die Schreibfeder des Cide Hamete Benengeli am Schluss seines Romans das Wort ergreifen lasst: =Para màsola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno=19. Kann man Handkes Schluss als eine erzahltheoretisch durchdachte Hommage an den Autor des Don Quijote lesen, diente die literarische Verschmelzung von Schreibfeder und Figur Cervantes vor allem dazu, einer weiteren Verwendung des Don Quijote durch den =escritor fingido y tordesillesco=20 oder andere apokryphe Autoren vorzubeugen. Ein apokrypher Autor, so die nachste Parallele, kommt auch im Bildverlust vor, der jedoch bei Handke eine andere Funktion hat als bei Cervantes. Jener Alonso Fernandez de Avellaneda, =natural de Tordesillas=21, der von Cervantes bezeichnenderweise nur einmal namentlich genannt wird, gibt mit seinem falschen Buch dem Autor des wahren Don Quijote Anlass dazu, auf literarischer Ebene einen realen urheberrechtlichen Streit auszutragen und nebenbei das Werk dreifach zu kritisieren: aufgrund von =algunas palabras [...] en el prólogo=, wegen seiner Sprache und angesichts inhaltlicher Fehler22. Handke erfindet im Anschluss daran einen apokryphen Autor, der fur ihn das Gegenprinzip des Erzahlens verkoerpert und durch den er Medien- und Sprachkritik betreibt. Fur den wahren Handkeschen Erzahler aus dem Mancha-Dorf ist dieser apokryphe Nebenbuhler ein =falscher Erzahler, [...] weil er etwas erzahlt, das in meinen Augen nicht erzahlt gehoert=23, namlich pikante Details aus einer angeblichen Liebesbeziehung der Protagonistin. Und er schreibt diesem =Worte-und-Tatsachen-Verdreher, de[m] Schlecht- oder allzugut-Macher=24 falschen, da pathetischen und pseudowissenschaftlichen Sprachgebrauch zu25. Zugleich ist aber Handke selbst ein apokrypher Autor. Im Bildverlust finden sich zwei Satze, die explizit Cervantes zugeschrieben werden: =Neben dessen Dunkelgestalt die helle Stelle aufleuchtend genau in Baumform: sein nachtliches Nachbild=, wobei der Handkesche Autor in Klammern hinzufugt: =Den Satz habe ich gestohlen bei Miguel de Cervantes y Saavedra.=26 Und kurz danach zitiert er erneut mit Quellenangabe: =‚Die Knappen erzahlen ihr Leben, die Ritter ihre Liebe= (noch einmal dein Miguel).=27 Beim ersten Satz ist es eher offensichtlich als beim zweiten: beide stammen nicht von Cervantes. Aber auch an einer anderen Stelle des Romans, die erzahltheoretisch eher dem realen als dem fiktiven Autor zuzuschreiben ist, finden wir einen als woertliches Zitat von Miguel de Cervantes ausgewiesenen Satz. Eines der drei dem Roman vorangestellten Mottos lautet: =Aber vielleicht haben die Ritterschaft und die Verzauberungen heutzutage andere Wege zu nehmen als bei den Alten.=28 Der Satz ist von Handke wohl nicht ohne Absicht an diese prominente Stelle gesetzt worden. Ein Motto ist, folgt man Gerard Genette, gemeinhin ein =Kommentar zum Text=, der haufig =ratselhaft [ist] und eine Bedeutung [besitzt], die sich erst nach vollstandiger Lekture des Textes erschliesst=29. Rollt man nun unter dem Licht dieses Satzes Handkes Roman noch einmal auf, so zeigt sich, dass neben all den bisher genannten, eher oberflachlichen Parallelen, zwei Aspekte die beiden Bucher trotz aller Unterschiede uber die Jahrhunderte hinweg verbinden: einerseits eine utopische Dimension, andererseits die fur beide Texte bedeutungsvolle Auseinandersetzung mit dem Wechselspiel von Realitat und Fiktion. Ernst Bloch sah im ritterlichen Wunschtraum Don Quijotes weit mehr als einen =blossen sozialen Anachronismus, er ist auch archaisch-utopischer, dauernd mit dem einer kunftigen Welt verbunden, einer so edleren wie bunteren=30. Die aus einer falschen Vergangenheit genahrten Vorstellungen Don Quijotes von einer schoeneren, gerechteren, besseren Welt, die unausgesetzt an der Banalitat und Brutalitat seiner – in der Fiktion – =realen= Gegenwart zerbrechen, stellen fur Bloch eine Keimzelle der Utopie dar, auch wenn es sich nur um eine =Karikatur von Utopie=31 handelt. Eine Idee, die auch im Bildverlust zu finden ist: Handke lasst seine Heldin aus der Gegenwart in immer weiter zuruckliegende Zivilisationsstufen regredieren, bis sie eine unbestimmte Zeit in Hondareda zubringt, einem tatsachlich existierenden, aber fiktiv belebten Hochtal der Sierra de Gredos, dem so genannten =Circo de Gredos=. Hier leben die Menschen auf der Flucht vor der Welt des Draussen unter einfachsten Umstanden und im Einklang mit einer seltsam fremdartigen Natur, wohnen in Hoehlen, betreiben Tauschhandel, gehen der =Tauwissenschaft=32 nach, haben neue Zeit- und Langenmasse und einen eigenen =Rhythmus=33. Doch ebenso wie Don Quijotes Utopie an der Aussenwelt zerbricht, scheitert auch die Welt von Hondareda dadurch, dass sie von aussen zerstoert wird: zu bedrohlich ist diese Keimzelle eines anderen Lebens. Bei Cervantes sind der Priester und der Barbier die Reprasentanten der Obrigkeit, die Don Quijote auf den Weg der Normalitat zuruckbringen wollen, bei Handke ist es der in Armeebegleitung angereiste Fernsehjournalist, der anhand einer Bildbombardierung versucht, die Abweichler in die Zivilisation zuruckzuholen, eben in die =Erfahrung von der entzauberten Welt=34, von der Adorno mit Bezug auf den Illusionsverlust im Don Quijote sprach. Und noch in einer anderen Hinsicht ist der Bildverlust dem Don Quijote verwandt: beide sind Medienkritik in dem Sinn, dass sie die Abbildungsfahigkeit der Realitat durch das Medium Sprache hinterfragen.35 Don Quijote war das erste Buch, das die Verwandtschaft der Zeichen zu den von ihnen bezeichneten Dingen auf kunstlerische Weise radikal in Frage stellte. Don Quijote will beweisen, dass die Bucher die Welt darstellen und ihre Sprache das bedeutet, was er auf der Welt vorfindet; er muss, wie Michel Foucault meinte, =die inhaltslosen Zeichen der Erzahlung mit Realitat fullen=36. An seinem, des Helden Scheitern an der Realitat sehe man zum ersten Mal =die grausame Vernunft der Identitaten und Differenzen bis ins Unendliche mit den Zeichen und den ahnlichkeiten spielen=37, also eben das, was Foucault zufolge auch die Literatur ausmacht. Cervantes hat – ob wissentlich oder nicht, ist fur unsere Belange nicht von Bedeutung – mit seinem Buch ein Werk geschaffen, das jeden direkten Bezug von Bezeichnetem und Bezeichnendem hinterfragt und so der Literatur eine neue Dimension eroeffnet. Mit anderen Worten: Kritik am Medium Sprache als gultige Wahrnehmungs- und Darstellungsform der Realitat. Handke tut dies ebenso, wenn er, gegen Ende seines Romans, den Bildverlust als Kritik an der Wahrnehmung der Wirklichkeit hinstellt. Denn der Bildverlust bedeutet, dass die von ihm Betroffenen ihrer eigenen Bilder verlustig gegangen sind, in denen =Aussen und Innen fusioniert zu etwas Drittem, etwas Groesserem und Bestandigerem=38 erschienen. Ersetzt werden sie durch kunstlich fabrizierte, genormte, gelenkte und gemachte Bilder, Bilder, die sowohl dem Ich als auch der Welt voellig fremd sind. Handke spielt im Bildverlust mit diesen Bezugen wie das mehrmalige uberlegen des Erzahlers nahe legt, ob denn Cervantes nicht der bessere, der =Traum-Autor= fur die Geschichte der Heldin gewesen ware, gegen den er selbst nur =eine Art Notbehelf= 39 sei. Doch kommt er zu dem Schluss, dass =fur die Geschichte des Bildverlusts= wohl eher er, =der heutige Autor, der richtigere [sei] als ihr Miguel (de Cervantes y Saavedra, oder wie er hiess), fur den das seinerzeit doch kein Thema, oder Problem, gewesen ware? Oder doch?=40 Wohl doch, wenn auch auf anderen Wegen: Bei beiden geht es um die Wahrnehmung der Welt im Zusammenspiel zwischen innen und aussen, denn zumindest eines hatte sie [die Bankerin] mit dem Helden der Geschichte ihres Miguel gemeinsam: sie suchte Abenteuer, wo gar keine, zumindest keine ausseren, sichtbaren, zu bestehen waren. [...] Auch seine Abenteuergeschichten waren, nicht anders als die vom Bildverlust-und-wie-sich-aus-ihm-Herauswirtschaften vor allem innerweltliche und gerade deshalb universale?41 uber diese Bestimmung finden Handkes Figuren Zugang zu Cervantes und sehen sich in einer Tradition mit dem Don Quijote. Und so ist es auch verstandlich, wenn Handke dem ironischen Abgesang auf die Ritterromane42 und dem ersten modernen Roman ein Denkmal setzt, das ihn zu einer Art Ahnherr der Literatur macht und ihn abhebt von den Erzeugnissen des Literaturbetriebs. In Nuevo Bazar, einer futuristisch beschriebenen Stadt, in der die Gewalt herrscht und die Menschen dem uniformen Verhaltenskodex des Konsum erlegen sind, hat die Protagonistin ploetzlich ein Bild vor Augen: [...] in der Hoehe oben, im sechsten und letzten Stockwerk, dem Dachgeschoss eines Bucherwarenhauses, dessen samtliche Etagen bis dort hinauf prangen von den Stapeln, hier in Tempel-, hier in Pyramiden-, hier in Pfahlbauten-Form, des von Niveau Eins bis Niveau Sechs selben Titels, alle die Millionen Exemplare gleich dick, mit denselben Umschlagfarben, den identischen Bauchbinden: unterm Dach dort aber ein wie aus der Reihe der anderen gefallenes und in irgendwelchen Haltestricken oder als Dekor benutzten Fischernetzen mit den aufgeschlagenen Seiten nach unten hangengebliebenes Buch, anders dick als alle die anderen, ohne Umschlag, sichtlich angelesen, so dass, hatte man ein gutes Fernglas zur Hand – man hat –, in dessen Fokus das Buch mitsamt den einzelnen Zeilen so nah ruckte wie manche dem freien Auge eines bodenwartigen Betrachters entzogenen Figuren weit weg an den mittelalterlichen Turmsimsen, und sich dergestalt etwa entziffern liesse: =An einem Ort in der Mancha, an dessen Namen ich mich nicht erinnern moechte, lebte vor nicht langer Zeit...=43 Ein Bild, das trotz oder gerade wegen seiner diffizilen Ausfuhrung Handkes poetologischen Standpunkt treffend beschreibt: Ganz oben im Konsumtempel des Literaturmarktes, nur aus der Ferne erkennbar, thront wie zufallig und scheinbar verloren in einer alten, unansehnlichen Ausgabe der Don Quijote uber der gesichtslosen Massenware als Sinnbild der Literatur, um die es Handke geht und in deren Traditionslinie er sich einschreibt. Seine eigenwillige Auseinandersetzung mit dieser Literatur, die er in Cervantes verkoerpert sieht und an deren Fortschreibung er sich macht, zeigt sich noch deutlicher, wenn man sie mit einem anderen Versuch vergleicht, den Don Quijote fur seine eigene Poetik zunutze zu machen. In seinem 1985 erschienenen Roman Stadt aus Glas erzahlt Paul Auster die Geschichte des Krimiautors Daniel Quinn, der eines Tages einen Anruf erhalt und gefragt wird, ob er der Detektiv Paul Auster sei. Im Verlauf der Geschichte, deren Details fur unsere Belange nicht von Interesse sind, verirrt sich Quinn immer mehr in den Strassen von New York und stolpert in der einen wie der anderen Richtung uber alle moeglichen Schwellen zwischen Realitat und Fiktion, bis er schliesslich am Ende spurlos aus dem Roman verschwindet und einen verdutzen Paul Auster und den namenlosen Erzahler des Romans zurucklasst. Der gekonnt erzahlte, anspielungsreiche und hintergrundige Roman von Auster wandelt das Thema der Identitat in vielfaltiger Weise ab: Doppelganger in allen moeglichen Formen kommen vor, Namen werden ausgetauscht und angenommen und mit ihnen Identitaten gewechselt oder ausprobiert, die ubergange zwischen real existierenden Personen, in der Fiktion =realen= Figuren und Figuren aus der Literatur sind fliessend. Paradigma dieses Versuchs uber die Verwischung von Wirklichkeit und Unwirklichkeit ist der Don Quijote, dessen Einsatz vom Autor nach und nach vorbereitet wird. So taucht etwa beilaufig eine =Mrs. Saavedra=44 auf, deren Mann, wie man ebenso beilaufig erfahrt, =Michael=45 heisst. Der Protagonist Daniel Quinn ist nicht nur ein Namensvetter des Eskimos =Mighty Quinn= aus dem Lied von Bob Dylan, er hat auch dieselben Initialen wie Don Quijote. Und schliesslich, genau am Wendepunkt der Handlung, als der Held im Roman den Schriftsteller Paul Auster in dessen Wohnung besucht, um Klarheit in den Fall zu bringen, kommt es zu einem Gesprach uber den Don Quijote, das die komplexe Erzahlstruktur von Stadt aus Glas reflektiert. Der Paul Auster des Romans erklart Quinn, dass die Erzahlinstanz des Cide Hamete Benengeli =eine Kombination von vier verschiedenen Personen=46 sei: Sancho, als analphabethischer Augenzeuge habe die Geschichte dem Barbier und dem Pfarrer diktiert, die, um Don Quijote von seinem Wahn zu befreien, sie aufgeschrieben und das Manuskript Simon ( sic statt Sansón) Carrasco ubergeben hatten. Carrasco habe es ins Arabische ubertragen, aus dem es Cervantes wiederum ins Spanische ruckubersetzen liess. Im Grund aber sei es Don Quijote gewesen, der das =Benengeli-Quartett=47 organisiert und das Buch sogar selbst wieder ins Spanische gebracht habe, denn – so Auster in seiner erzahltheoretischen Verquicktheit – =Cervantes beauftragt Don Quijote, die Geschichte von Don Quijote zu entziffern. Darin steckt die grosse Schoenheit.=48 Hierin spiegelt sich in groben Zugen die erzahlerische Anlage von Stadt aus Glas wider: Auch der reale Autor Paul Auster beauftragt die Figur Daniel Quinn, seine eigene Geschichte zu loesen und zu entziffern, die in der Folge von einem anonymen Erzahler und Freund der Romanfigur Paul Auster aufgeschrieben wird. Das Problem dabei ist, dass Auster sein literarisches Chiffrierspiel durchsichtig macht, es selbst erklart und sich selbst erlautert, so dass dem Leser kaum mehr Freiraum bleibt, die vom Autor ausgelegten Spuren in Eigeninitiative zu entschlusseln. Er kann den Vorgaben des Autors nur noch folgen. Dies geht so weit, dass es sich der Autor Auster nicht verkneifen kann, sogar das nicht unbedingt diffizile Spiel mit den Initialen des Helden aufzuloesen, denn Quinn fragt sich gegen Schluss des Romans, =warum er die gleichen Initialen hatte wie Don Quijote=49. Austers Roman, der in seiner expositionellen Anlage des oefteren an Borges denken lasst, bleibt so auf ein metaliterarisches Vexierbild in bester postmoderner Manier beschrankt, das den Textrahmen nicht sprengt. Anders Handke: Er reflektiert, wie ich zu zeigen versucht habe, nicht nur uber die Moeglichkeiten der Literatur, die Stellung des Autors zu Zeiten Cervantes= und heute oder betreibt philosophisch fundierte Medienkritik, sondern loest auch die von ihm gestellten Fragen nicht auf, uberantwortet das Weiterdenken dem Leser und schafft somit durch seine Auseinandersetzung mit Cervantes ein Kunstwerk, das nach vielen Richtungen hin offen und produktiv ist Handke se inspira en =El Quijote= y en una Espana irreal para su nueva novela
El escritor austriaco Peter Handke, uno de los autores mas provocadores en la escena literaria europea, acaba de publicar una nueva novela, ambientada en una Espana irreal, en la que, segun los criticos, toma como inspiracion elementos de =El Quijote= para arremeter de forma alegorica contra una sociedad alienada por los poderosos medios de comunicacion.
El relato, bajo el titulo de =Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos= (literalmente, =La perdida de la imagen o por la sierra de Gredos=), editado por Suhrkamp y de 760 paginas, cuenta la historia de una banquera y ex estrella de cine que pide a un escritor que redacte sus memorias. La mujer emprende un viaje de aventuras por un pais montanoso y en guerra -mas parecido a los Balcanes que a la Espana actual- que recorre en viejos autobuses y a pie. Despues de aterrizar en Valladolid, su periplo la lleva a lugares como Nuevo Bazar, Candeleda, Pedrada y Hondareda. Ademas de las historias superficiales de prensa rosa sobre la mujer, el memorialista intentara explicar como afronta esta su fracaso.
Las criticas aparecidas en la prensa alemana hablan de un libro de =dificil lectura=, lo que no es inhabitual en el creador austriaco. =Peter Handke se aleja aun mas de la gente -escribe ?Welt am Sonntag?-. Al igual que su banquera, el tambien esta de viaje en un mundo metafisico de la pura sensacion. El poeta escribe palabras en un cielo vacio, como si pudiera provocar la redencion.= Segun el =Frankfurter Allgemeine=, Handke =refleja la decadencia de la sociedad moderna en el simulacro de sus imagenes=. Por su caracter antirrealista, el diario asegura que se trata del =gran libro que se contrapone a la actual literatura= y lo califica como un =hibrido entre novela y manifiesto=.
El relato de Handke pretende llamar la atencion sobre una sociedad que el ve enferma porque es incapaz de tener una vision de si misma. Esa =perdida de la imagen= se compensa por unas imagenes creadas en los medios de comunicacion.
Articulo de EUSEBIO VAL publicado en La Vanguardia el 24/01/2002
L I T E R A T U R
Macht Euch die Erde untertan
Nach dem Streit um Walser: Warum Schriftsteller die monotheistischen Religionen fuer die Sinnkrise verantwortlich machen. Ein zweiter Blick auf die Romane von Peter Handke und Michel Houellebecq
Von Thomas Assheuer
Die Kontroverse um den neuen Roman von Martin Walser Tod eines Kritikers hat,ganz nebenbei, den Blick auf einen Streit gelenkt, der den Unterstrom zu vielen intellektuellen Auseinandersetzungen der Gegenwart bildet: auf den Streit ueber den Stellenwert des juedisch-christlichen Erbes. Diese Auseinandersetzung mit dem Monotheismus loest zunehmend kulturkritische Reflexe aus - mal gegen die +Weltherrschaft+ amerikanischer Lebensformen, mal gegen Globalisierung ueberhaupt gerichtet. Doch warum werden, auf den ersten Blick durchaus unverstaendlich, monotheistische Religionen fuer den Zustand der Weltgesellschaft verantwortlich gemacht? Was wird ihnen zur Last gelegt?
Walser, dessen Roman Tod eines Kritikers (Suhrkamp Verlag) ein obszoenes Spiel mit antisemitischen Stereotypen treibt, macht keinen Hehl aus seiner UEberzeugung, dass die juedisch-christliche Tradition die Hauptschuld an der modernen Sinnkrise traegt. Im Schlusskapitel seines Buches wird der Erzaehler von einem nietzscheanischen Albtraum heimgesucht: Was vor 2000 Jahren als mosaischer Ruf nach Gerechtigkeit begann, werde als Nihilismus einer TV-Kultur enden. Und so ruhen die Hoffnungen des Erzaehlers auf einer +Saturnistin+, die ihn von der +christlichen Finsternis+ erloesen soll. +Saturn ist die Zeit vor der Zeit. Und nach ihr. Die absolute Anti-Utopie. (...) Hans Lach ist der gequaelte Christ (...). Ehrl-Koenig war die Operettenversion des juedisch-christlichen Abendlandes.+
Auch Handkes Roman Der Bildverlust (Suhrkamp Verlag) richtet in einer Schluesselpassage den Blick auf den christlich-juedischen Monotheismus und unterzieht ihn einer, im Vergleich zu Walser, beinahe einfuehlenden Kritik. Handkes bekehrter +Beobachter+ traeumt von einer Epoche, in der sich die Zeit selbst verwandelt - aber nicht als Rueckgriff hinter die Religion, sondern durch diese hindurch. +Wieder wie vor der Geschichte als Historie, Kinder der Zeit, des Gottes Kronos, (...) das sei die Verheissung, welcher jeder einzelne (...) nachzuleben versuche als einer ungeplant allgemeinen Religion.+ In diesem Traum verschmelzen +Offenbarung+ und messianische +Verheissung+. +Was fuer die Juden der weiterhin verheissene Erloeser ist (...), das ist, wenn auch grundanders und vor allem anders gerichtet, als Verheissung die Zeit.+
In der Diagnose kaum anders, wenngleich weniger subtil, liest man es bei dem franzoesischen Autor Michel Houellebecq. Auch sein Roman Plattform (DuMont Verlag) klagt die monotheistischen Religionen an, weniger den Katholizismus, dafuer umso mehr den Islam. Der Glaube an den +Einen Gott+ habe einen Bildersturz ausgeloest und eine grosse Leere ueber die Welt gebracht. Was in der Wueste geboren wurde, hat die Erde zur Wueste gemacht. Einen AEgypter laesst Houellebecq sagen: +Je mehr sich eine Religion dem Monotheismus naehert, um so unmenschlicher und grausamer ist sie (...) Ein einziger Gott! (...) Wieviel tiefsinniger, menschlicher und weiser unsere aegyptische Religion war.+
Die westliche Moderne entfesselt einen zweiten Bildersturm
Gewiss, die Romane von Handke und Houellebecq sind durch Welten getrennt. Zwischen ihnen liegen Kontinente der Sprache und Schreibweisen, von den erzaehlten Geschichten ganz zu schweigen. Handkes Roman Der Bildverlust handelt davon, wie sich eine +Bankkauffrau+ einen Autor +kauft+, damit er ihre Erfahrungen aufschreibt und in Sprache verwandelt (ZEIT Nr. 5/02). In Houellebecqs Plattform (ZEIT Nr. 7/02) huscht mit +echsenhafter Lethargie+ ein Kulturbuerokrat ueber die Szene, dessen Freundin als Managerin in der Sextourismusindustrie arbeitet (+Anders reisen+). Wie Konsumwaren, so sollen lustbereite Koerper nach dem Prinzip von Angebot und Nachfrage getauscht werden, frei nach dem Motto: Die schoenen Frauen der Dritten Welt bereiten den Europaeern ein Luestchen fuer den Tag und eines fuer die Nacht. Der Laden laeuft - bis am Ende islamistische Terroristen das perverse Idyll von Eldorado Aphrodite in die Luft jagen.
Und doch - der Schein truegt. So unvereinbar die aesthetischen Strategien der beiden Romane auch sind, so sehr aehneln sie sich in der Kritik unserer Gegenwart. Beide +berichten+ ueber eine +Zwischen-+ (Handke) beziehungsweise eine +UEbergangszeit+ (Houellebecq); beide fuehren einen literarischen Prozess gegen die westliche Welt, deren imaginative Leere sie als unmittelbare Folge des religioesen Bilderverbots beschreiben. Denn beide behaupten, der globalisierte Kapitalismus sei nicht nur eine Wirtschaftsweise, sondern eine geschlossene symbolische Ordnung - und damit selbst eine Art Hochreligion. Revolutionaer an dieser Ordnung sei nicht allein der saekulare Sieg der OEkonomie; revolutionaer sei die Macht westlicher Bilder und westlicher Kultur, die +Ausweitung der Kampfzone+ nach innen, auf die Sprache der Menschen. Wie ein riesiges Loeschpapier sauge der Kapitalismus die letzten traditionellen Kulturen auf, um die eroberten Provinzen mit Sextouristen und Menschenrechtlern, TV-Sendern und UN-Soldaten zu besetzen, gewissermassen als Zuruestung fuer die eigene Unsterblichkeit.
Bei Handke ist das eine vertraute Melodie. Er verdaechtigt die Vereinigten Staaten, Hand in Hand mit ihren europaeischen Vasallen einen Universalstaat zu errichten, vorneweg US-Army und Nato, im Schlepptau CNN und Hollywood. Doch die neuen Missionare exportierten nicht nur ihr Wirtschaftssystem, sondern auch ein Evangelium aus +Wissen und Information+. Dieser symbolische Kapitalismus funktioniere wie seine OEkonomie nach dem Prinzip von Einschluss und Ausschluss. Zuerst schliesst er die vorgefundenen lokalen und traditionellen Bedeutungen aus und ersetzt sie durch die Sprache des Geldes. Deshalb ist der politische Westen fuer Handke eine landnehmende, mit seinen kulturellen Symbolen aber eine namensgebende Macht. Ein Empire, das alle anderen zwingt, ihr Leben durch das westliche Sprachauge zu betrachten. Doch dieses Auge ist kalt.
Genauso liest man es bei Houellebecq. Auch bei ihm ist das Jahr 1989, der Untergang der Sowjetunion, ein Elementarereignis, das den westlichen Meridian ein letztes Mal gen Osten verschiebt. Der Westen umschliesst die ganze Welt, von Kapstadt bis Wladiwostok, und nun fallen die alten Sprachnationen - oder wie Handke sagen wuerde: die +Voelker+ - in die Haende der westlichen Bilderstuermer. Auf dem Weltmarkt beginnt ein Todesrennen um die besten Plaetze, ein +ewiger Kampf, der niemals zu Ende gehen kann+. Es herrscht Krieg, im Grossen wie im Kleinen. Nachdem alle Sinnschichten abgekratzt wurden, treffen sich Houellebecqs Kultur(!)-Angestellte in der Pariser +Bar-Bar+, um reinen Sex, den letzten Signifikanten, aus dem Koerper des +Partners+ zu peitschen. Das nackte Leben - das ist alles, was von den abendlaendischen Weltdeutungen uebrig blieb. +Wenn es nicht ab und zu ein wenig Sex gebe, woraus wuerde dann das Leben bestehen?+
Der siegreiche Kapitalismus gleicht einer saekularen Hochreligion
Handke wie Houellebecq werden nicht muede, das symbolische Elend der Gegenwart, ihre imaginative Leere, auszumalen - pathetisch der eine, parodistisch der andere. Beide sind davon ueberzeugt, das Leben koenne nur gelingen, wenn jeder in seiner Welt Metaphern und Erzaehlungen vorfindet, in deren Licht er sein Dasein zu interpretieren vermag. Genau diese welterschliessenden Bilder fehlen im Reklamereich des amerikanisierten Westens. Stumm steht der Held in Plattform vor seiner Vergangenheit, stumm vor seiner Gegenwart, und wie seine Zukunft aussehen soll, kann er sich +sowieso nicht recht vorstellen+. Nach dem Sieg von +Kapital und Information+ ist seine innere Leere absolut. Er liest Balduccis Roman Total control und Auguste Comtes Rede ueber den Geist des Positivismus, ueberzeugt,die Menschen vegetierten wie +Insekten in einem Bernsteinblock+. Dabei erinnert ihn die posthistorische Zivilisation an praehistorische Zeiten. UEberall ist Gewalt. +Wir legten eine Pause ein, um zu essen. Zur gleichen Zeit schlugen Jugendliche aus der Cite einer Frau in den Sechzigern mit einem Baseballschlaeger den Schaedel ein. Als Vorspeise nahm ich Makrelen in Weissweinsosse.+
Auch diese Gewalt ist eine Folge des Bildersturzes. Auf der ganzen Welt haben die neoliberalen Missionare ihre Gesetzestafeln aufgestellt, aber diese Tafeln sind blind und leer. Einmal betrachtet Houellebecqs Held die Grenze zu Thailand, und diese Landschaft ist, wie der Erzaehler versichert, von ueberwaeltigender Schoenheit. Und wieder bleibt der Held stumm - aber nicht, weil es ihm die Sprache verschlagen haette, sondern weil es in seiner Wahrnehmung keine Bilder mehr gibt, in denen er das Naturschoene ueberhaupt als schoen erfahren koennte. +Ich hatte diese (...) Formen schon irgendwo gesehen. Vielleicht in den Landschaften der italienischen Maler.+ Unter dem Dauerfeuer westlicher Medien sind diese erhellenden Bilder verblasst, oder mit einem Satz von Handke: Sie kommen +nicht mehr von selber+, sie sind +am Aussterben, ueberall unter dem Himmel+. Man muss sie vorsaetzlich herbeirufen, und darum +bleiben sie ohne Bedeutung+. Die Wahrnehmung der Landschaft wird von keinem Bild +gequert+, keiner Metapher +gekreuzt+.
So ist es immer wieder derselbe Befund. Die Metaphern +sterben+, Information und Wissen enteignen die symbolische Wahrnehmung. Linguisten wuerden sagen: Weil die Hintergrundsemantik zerfaellt, gibt es keine welterschliessenden Metaphern mehr, in deren Licht die Romanfiguren ihre Welt als sinnvolle erfahren koennten. Im Netz der westlichen Kultur zappelt und zuckt ein bilderloses, von allen Imaginationen gereinigtes und seinem Triebschicksal stumm ergebenes Subjekt, das verzweifelt die Wirklichkeit nach Sinn abtastet, aber zwischen Paris und Bangkok nichts anderes vorfindet als jene Schnittmuster, die die Hohen Priester der kapitalistischen Religion, Trenddesigner und +Verhaltenskonsumsoziologen+, vorgestanzt haben.
Und doch - eines vermag die Spiritualitaet des Konsums nicht aus der Welt zu bringen: das Leiden an Zeit und Endlichkeit. Handke und Houellebecq sind pessimistisch davon ueberzeugt, dass diese existenziellen Verhaeltnisse im symbolischen Kapitalismus erst recht hervortreten, und zwar wiederum mit archaischer Gewalt. Die new speak des Westens, sagen sie, habe die troestenden Erzaehlungen vergiftet, mit denen Menschen ihre Grunderfahrungen deuten, ihre Erfahrung von Alter und Krankheit, Liebe und Tod. Houellebecqs Roman beginnt denn auch mit einer plakativen Anspielung auf eine Schockerfahrung der modernen Literatur, auf die Spurenlosigkeit des Todes. Der Vater des Helden wird ermordet aufgefunden, doch dieser Verlust laesst ihn voellig kalt. +Ich war ein bisschen angespannt; man hat eben nicht jeden Tag einen Todesfall in der Familie.+ Spurlos geht die Erfahrung des Todes an ihm vorueber, wortlos bleibt seine Trauer. Die Macht des Negativen ist erloschen und bildet keine sinnstiftenden Metaphern mehr. Der Held sitzt vorm Fernseher, darin kaempft Xena, die Kriegerin. Die Nacht wird +undurchdringlich, die Stille ebenfalls.+
Auch in Handkes Sezessionsroman veraendert der +Bildersturz+ die Erfahrung von Zeit und Tod. Seine Heldin, von Beruf Bankkauffrau (wie eine Schluesselfigur in Botho Strauss' Zeitroman Der junge Mann), war aus ihrem Heimatdorf gefluechtet, weil sie die +Leichenbesessenheit+ dort nicht mehr ausgehalten hatte, den Terror der Religion, die Atmosphaere des Todes, das Sterben der Kinder. Sie emanzipiert sich von der Macht des Negativen und wendet sich dem Geld zu. Allein +in der Vorstellung+ des Geldes +sah sie die Gegenrichtung angezeigt zu dem finsteren Kadavergehorsam (...) Das Geld verkoerperte das Diesseits und hiess: Jetzt.+
Doch Handke ist kein postmoderner Theoretiker, der die Verwandlung von Todeserzaehlungen in Geldgeschichten leichtsinnig als Fortschritt des Menschengeschlechts begruesst. Im Gegenteil, fuer Handke entfaltet die rechtmaessige Befreiung von der bedrueckenden Herkunft eine traurige Dialektik, und deshalb klingt seine Weltformel wie die von Houellebecq: Die Inflationierung des Geldes ist die Deflationierung von +Sinn+. Doch Vorsicht - nicht das Geld ist fuer Handke ein Problem, sondern jene verheerende Wirkung, die es entfaltet, wenn es als +Bild+ in die +Weltvermittlung+, in Symbole und Metaphern, einsickert und alle anderen Bilder verdraengt. Nur deshalb kann er sagen, die +Kauf-, Veranstaltungs-, Ereignis- und sonstigen Reiz-Bilder verhinderten das Ankommen auch nur eines einzigen jener Bilder, welche (...) allen Menschen die Welt ebenso darstellten wie auffrischten+. Unterm bilderlosen Blick der Aktienkurse laesst sich kein Sinn erschliessen und keine Liebe gewinnen. +Was fuer ein Durcheinander. Und kein Zusammenhang. Keine Dauer, keine Dauer. Und doch das Leben. Das grosse Leben. Wie gross ist das Leben.+
So abenteuerlich es klingt: Auch fuer diesen Bildverlust machen Handke und Houellebecq die +abendlaendische+ Geschichte verantwortlich. Denn wenn die Tourismusmanager in Plattform ausschwaermen, um die Frohe Botschaft des Markt- und Lustprinzips zu verkuenden, dann folgen sie nicht zufaellig den Spuren des christlichen Seefahrers Christoph Kolumbus. Ihr Reisebuero, das Nouvelle ¨re heisst, organisiert +Entdeckungsreisen+ auch nach Kuba, und zwar an die Bucht von Baracoa, wo Kolumbus an Land ging. Hier auf Kuba verdichtet sich gewissermassen das Weltgeschick, und hier kommt die vom juedisch-christlichen Glauben in Gang gesetzte Moderne als oekonomistische Hochreligion zur Ruhe, errichtet auf den god terms von Geld und Sex. Die religioese Verheissung ist wieder im Diesseits angekommen. Es sei nur noch eine Frage der Zeit, versichert der Erzaehler, dann werde Kubas kommunistischer Nebenstrom in den kapitalistischen Hauptstrom einmuenden und den Sieg der Tauschlogik vollenden. Fin de partie, Ende der Geschichte. Die dekadenten Sieger treffen auf eine Armutspopulation, die nichts anderes zu verkaufen hat als ihren nackten Koerper. Cuba libre.
Auch die Staatenlosen, die in Handkes Roman Der Bildverlust aus der kriegerischen Weltgesellschaft in die Niemandsbucht Hondareda gespuelt werden, sind unglueckliche Nachkommen des Christoph Kolumbus. Einer ihrer Vorfahren, so vermerkt der Erzaehler, war Steuermann an Bord der Santa Maria und habe mitgeholfen, die +damaligen Weltgrenzen+ zu erweitern. Heute kommen die Ausgewanderten zurueck in ihr +Stammland+, ernuechtert, +ausgespielt+ und - sprachlos. Denn auch bei ihnen ruehrt das Leiden an einer +ungegenwaertigen Gegenwart+ aus der Leere ihrer Sprachformen. Ohne Bilder, ruft Handke ihnen zu, keine +Weltvermittlung und kein Lebensgefuehl+. Und so duempeln seine Fahrensleute +im Toten Meer der Unzugaenglichkeit+, in einem Phrasenstrom, von nichts anderem getrieben als von dem Wunsch, dem Bildersturz zu entkommen und den groessten Schmerz zu besiegen, den es in Handkes Welt gibt: den Verlust an Bedeutsamkeit und Anschauung. Im letzten Jahrhundert, so sagt der +Beobachter+, ist ein +Raubbau an den Bildern betrieben worden wie noch nie+. Die Bilderwelt sei +aufgebraucht - ausnahmslos blind, taub und schal geworden - von keinerlei Wissenschaft mehr aufzufrischen+.
Die globalisierte Neue Welt hat die Bilder der Alten Welt entkernt, und nun erschoepft sie sich in droehnender Selbstwiederholung und feiert das Immergleiche des Neuen als die Erfuellung alteuropaeischer Wuensche. Am Ende der abendlaendischen Mobilmachung, nachdem sich +Kapital und Information+ als liturgische Formeln weltweit durchgesetzt haben, entsteht eine grandiose Tautologie, eine Welt ohne Alternative, ruhelos und statisch, unbezwingbar und unaufhoerlich, allein davon besessen, warenfoermige Bedeutungen zu produzieren und alles Lebendige mit seinen Einheitszeichen zu ueberdecken. In dieser entzauberten Welt gibt es kein Ding, das nicht aussieht wie eine Ware, und keine Erfahrung, die nicht von Menschenhand stimuliert waere. Wenn Houellebecqs Pauschaltouristen durch Kuba torkeln, entdecken sie das, was sie zuvor in den +Reisefuehrern gelesen haben+. Auch die Wunder werden kuenstlich erzeugt. +Und vergesst nicht, irgendwo magische Augenblicke einzubauen+, sagt der Touristikboss in Plattform, bevor er sich wieder der +Berechnung von Festkosten+ zuwendet. +Sprachheilpaedagogen+ bevoelkern seine Clubs, und das Einzige, worin sie sich unterscheiden, ist der Grad geheuchelter Liebe, mit dem die dunklen und hellen Koerper gemaess der +angebotsorientierten OEkonomie+ fusioniert werden.
Am Ende sprengt Houellebecqs Roman, mit den ueblichen reaktionaeren Untertoenen, die symbolische Ordnung des Westens gleich ganz in die Luft. Apokalyptisch gestimmt, ist Gewalt der vacuum cleaner, der die Leere der +TUI, Adidas, Nike+-Welt zur Implosion bringt. Natuerlich, auch das macht seinen Roman nicht zu einem politischen Manifest; er bleibt bis zuletzt ein, zugegeben, grob gestricktes aesthetisches Gebilde, weitaus schlichter als die +wiederholten Spiegelungen+ in Handkes zerquaeltem Epos Der Bildverlust. Dessen Misstrauen gegen moderne Sprachformen ist so gross, dass er sogar die +Schrift+ des Erzaehlers durchstreicht und jeden Satz in Muendlichkeit aufheben moechte, in das +Sein+ der reinen, im Fluss der Erzaehlung vergehenden Zeit. Wie Sprachlehrlinge muessen sich seine Figuren vom westlichen Imaginationsmuell reinigen, um im Medium +reiner Anschauung+ zu einer neuen +Fassung+ zu gelangen. Erst nach diesem Durchgang durch die Namenlosigkeit kann die Natur wieder auf neue Namen +getauft+ und der Monotheismus des Westens ueberwunden werden.
Wohin fuehrt die Flucht aus der traumlosen Gegenwart?
Auch Houellebecq, der intellektuelle Perlentaucher mit staendigem Blick auf den Philosophen Alexandre ve, beschreibt die Pax Americana nicht politisch - als System der Freiheit -, sondern allein als Sinnverlust und symbolische Schliessung. Die liberale Praxis ist fuer ihn eine Herrschaftsform, die das Besondere tilgt, alles Leben seiner Souveraenitaet beraubt und von authentischen Bildern abschneidet. Weil er +den Westen+ allein als Saekularisat des Monotheismus beschreibt, bilden die Hochreligionen auch fuer Houellebecq den Focus fuer seinen kulturkritischen Hass. Ausgehend vom Monotheismus, habe sich der Westen in eine millenaristische Erloesungsreligion verwandelt - in ein europaeisch-amerikanisches Empire. Vollstaendig sind die alten spirituellen Energien in die neue Ordnung eingewandert und entzaubert worden. Der Fluchtweg aus dieser traumlosen Moderne, so jedenfalls kann man Houellebecq verstehen, fuehrt nur ueber die Truemmer der juedisch-christlichen Tradition.
Dieser fatale Fehlschluss hat schon in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts viele Intellektuelle zum Kampf gegen +buergerliche Moral+ und egalitaere Demokratie verleitet. Auch damals machten sie keinen Unterschied zwischen dem Recht der Freiheit und der Gewalt des Geldes, zwischen Politik und Kultur. Alles war eins, und an allem trug jener +bilderlose+ Monotheismus Schuld, der die +Wurzeln+ des +Ursprungs+ gekappt habe. Heute ist der antimonotheistische Affekt genauso zweischneidig wie damals. Auf der einen Seite macht er empfindlich fuer die Verluste der modernen Mobilmachung; auf der anderen Seite verhoehnt er das Leidens- und Gerechtigkeitsbewusstsein, das die Religionen der Welt geschenkt haben. Ganz finster wird es, wenn literarische und politische Fantasie verwechselt werden. Handke hat in seinem Serbienbuch schon einmal den Unterschied zwischen AEsthetik und Politik aufgehoben und einer (serbischen) Diktatur den Hof gemacht. Und dass Walsers mythischer Affekt gegen die Religion auf einen strukturellen Antijudaismus zutreibt, kann nur uebersehen, wer dessen Selbstbekenntnisse bagatellisiert (Martin Meyer in der NZZ vom 15. 6. 02). Dagegen lassen Houellebecq und Handke dem Leser diesmal die Freiheit, das Unbehagen an der symbolischen Weltgesellschaft ernst zu nehmen, ohne die Hassfantasien teilen zu muessen.
Culture
KULTUR
Montag, 21. Januar 2002
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BUCHKRITIK
Bildverlust Weltverlust
Peter Handkes neuer Roman beschwoert die Gefahr der Gegenwart: die Zerstoerung der Phantasie freier Menschen
Dieses Buch entzieht sich allen ueblichen Formen der Literaturkritik. Ist es ein Roman, ein Maerchen oder ein 753 Seiten langer Prosatext? Wie einst Cervantes Anfang des 17. Jahrhunderts mit seinem Don Quijote= dem damals ueblichen Genre der Ritterromane ein Ende setzen wollte, so verabschiedet sich Handke von der Form des modernen Romans.
Dabei entsagt er keineswegs der Erzaehlkunst. Nur: Sein gewaltiges Buch steht quer zu allen Produktionen der Gegenwartsliteratur, laesst sich nicht einordnen. Wer sich dessen Aura verschliesst, wird es wuetend ablehnen, geht es doch um das Zentrale: die poetische Potenz, die unverstellte Einbildungskraft.
Wie schon in seinen frueheren Buechern, so auch in Der Bildverlust= der Titel markiert den Angriffspunkt seines Widerstands entzieht der Autor die Konstruktion seines Werkes jeder gaengigen Realitaetskontrolle. Er entwirft eine moegliche Welt, in der die wirkliche Welt des =gesunden Menschenverstands= nur noch eine = wenn auch stets praesente Nebenrolle spielt. Ja, sie wird selbst verfremdet. Es ist diese exzentrische Position= des Autors wie seiner Romanheldin, der namenlosen Bankfrau=, die es den gut vernetzten Wirklichkeitsmenschen der modernen westlichen Zivilisation so schwer machen wird, sich in den Text einzuleben. Die Tagtraeume, somnambulen Zustaende und entrueckten Phasen der handkeschen Personen verweisen auf einen Erlebnisraum, den vermeintlich Lebenstuechtige eher meiden. Fuer den Autor aber ist das der Bereich, in dem die Poesie entspringt, die Einbildungskraft sich vollzieht.
Das Selbstverstaendliche auf einmal seltsam finden, darauf kommt es Handke an. Das ist der Moment der Freiheit. Ploetzlich koennen Menschen die Welt der Bilder vom Abgebildeten unterscheiden und werden sich bewusst, dass sie auf freiere Weise ueber die Welt der Bilder verfuegen als ueber die Dinge, die ohne uns sind, wie sie sind. Wer sich also auf die Lektuere von Durch die Sierra de Gredos=, so der Nebentitel, einlaesst, muss sich der poetischen Gegenwelt, die hier entworfen wird, oeffnen. Er muss ein Unbehagen an der heutigen Welt und ihren Bildern mitbringen, und er muss sich, fuer die Zeit der Lektuere, in eine exzentrische Position= versetzen koennen.
Was wird erzaehlt? Die UEberfuelle an Episoden, Neben- und Zwischengeschichten laesst jeden Versuch einer Inhaltsangabe laecherlich erscheinen. Bestenfalls lassen sich die Romanheldin und ihr Schicksal nachzeichnen. Sie lebt in einer namenlosen nordwestlichen Flusshafenstadt=, arbeitet aeusserst erfolgreich im Bankgewerbe und fuehrt eine =Finanzfuerstin-Existenz=. UEber ihre Herkunft erfaehrt man nur, dass sie in Ostdeutschland geboren wurde, wendische und arabische Vorfahren besitzt und bei ihren viel reisenden Grosseltern aufgewachsen ist. Sie lebt getrennt von ihrer Tochter und gilt als schoene Frau. Dennoch: Sie war klar ohne Liebhaber.=
Diese Person, ueber deren soziale Wirklichkeit wir so wenig erfahren, verfuegt ueber eine besondere Eigenschaft: Sie wird von =Bildern= erfasst.Sie hielt inne=, so heisst es im Text. =Die Strasse der Kesselschmiede in Kairo hallte wider . . .= Und weiter: =Solche Bilder kamen ihr taeglich, vor allem morgendlich. Sie lebte von ihnen, bezog aus ihnen ihr staerkstes Daseinsgefuehl.= Diese Bilder ueberkommen sie =blitzartig oder meteoritenhaft=. Keine Erinnerungen =erhoehen sie ihren Tag=. Diesem =Eingriff der Bilder= verdankt sie ihren Berufserfolg, ihre Tuechtigkeit. Doch dieses =Bildwerden= in ihrem Inneren ist bedroht. Sie fuerchtet um den Verlust ihrer Bilder, darum will sie sich auf eine Reise in die Sierra de Gredos begeben, eine bilderstarke Landschaft, die sie schon mehrmals durchwandert hat. Mit einem Autor verabredet sie einen Pakt. Er soll ihre geheim gehaltene Bilderwelt nacherzaehlen.
Die Reise der Bankfrau bildet den Rahmen des ganzen Buches. Von aussen betrachtet, fuehlt sich der Leser in die mittelspanische Welt versetzt. Die Stimmung des Aufbruchs erfasst ihn. Die kurz hingeworfenen Landschaftsschilderungen fangen ihn ein. Doch dann geraet er in eine Phantasiewelt voller merkwuerdiger Begebnisse, die Handke mit grosser Sprachgewalt ausbreitet. Die Bankfrau faehrt im UEberlandbus, nachdem ihr Landrover demoliert worden ist. In dem Ort Pedrada Cervantes lokalisierte ihn in den Eingeweiden der Sierra de Gredos= geraet sie in die Gesellschaft sonderbarer Menschen, die ihre gut bezahlten buergerlichen Existenzen aufgegeben haben, weil sie dem Bildverlust= entkommen wollen, weil ihnen die moderne Gesellschaft unlebbar geworden ist.
Unter ihnen befindet sich ein Aussenseiter, ein Typ mit Pferdeschwanz mit einer wie jahrelang an Mikrophonen und in Radiostudios geschulten Stimme=. Er vertritt die Position des Realisten, steht fest in der heutigen Welt und macht sich lustig ueber die Exzentriker mit ihrem unproduktiven Traum von einer verkehrten Welt=.
Doch die Bankfrau durchlebt eine Verwandlung nach der anderen. Die Verachtung fuer die modernen Verlierer und Idioten kann sie gar nicht mehr teilen. Handke schenkt ihnen wunderbare kurze traurige Portraets. Sie sind die wahren Menschen=, und die Ereignisse, die die Bankfrau mit ihnen teilt, fuegen sich immer mehr zu einem modernen Maerchen, in dem sich Zeit und Raum aufheben.
War die Expedition in die Sierra de Gredos nur eine Eintagsreise in die Innenwelt, in die Traumwelt, kurz dorthin, wo die Einbildungskraft lebt? Am Schluss wird die Frage gestellt: Nur eine Geschichte?= Wie erloest kommt die Antwort: Phantasie: Krone der Vernunft.= Was die Bankfrau erfaehrt, gipfelt in der Einsicht: Der Verlust der Bilder ist der schmerzlichste der Verluste.= Er bedeutet Weltverlust.
Fuer Peter Handke bedeutet unsere moderne Welt keineswegs das letzte Wort. Sie ist fuer ihn auch kein unentrinnbares Schicksal. Man kann ihr etwas entgegensetzen: die persoenlich wiedergewonnene Einbildungskraft. Der Flut der Bilder in den Medien, die alles verallgemeinern, muss sich der Einzelne widersetzen. Er muss nur seinen eigenen Bildern trauen, ihnen Autoritaet verleihen gegenueber den Simulationen, die auf ihn einstuerzen, Bild und Abgebildetes stets gleichsetzen und sich wie austauschbare Waren benutzen lassen.
Damit ist nur die Oberflaeche umschrieben. Handke ist ein riesiger Wurf gelungen, voller philosophischer Anspielungen und Verweise auf die europaeische Literatur seit Homer. Kein Buch zum einmal Durchlesen, lassen sich Fuelle und Reichtum dieses Textes erst nach vielmaligem Wiederlesen erschliessen. Vernunft und Phantasie, was wir heute fuer so unvereinbar halten, lassen sich doch versoehnen darin besteht die unerhoerte Botschaft dieses Buches. Handke will der Poesie die Weltgeltung zurueckerobern.
ist der Grossdichter der deutschen Gegenwartsliteratur.
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Die Einfrauexpedition zum Eintagsvolk
zu Peter Handkes neuem Roman
=Auf Verwandlungen geht unsere tiefste Lust'
Hugo von Hofmannsthal
Die Buecher Peter Handkes werden fast alle bestimmt von zwei nur scheinbar
gegenlaeufigen Bewegungen: die hin zum Aufbruch - und die hin zur Heimkehr.
Langsame Heimkehr - so der Titel des Romans, der Handkes Wende vom
kritischen Sprachspieler zum Kundschafter der sichtbaren Welt markiert - ist
bei ihm Ziel jeden Aufbruchs. Anders als die beruehmten Reisenden der
Weltliteratur, den Don Quijote einmal ausgenommen, sind die reisenden
Protagonisten der Romane Peter Handkes weniger Abenteurer als Tagtraeumer,
die gegen die Trugbilder einer sich als Wirklichkeit aufspielenden
gesellschaftlichen Welt die Bilder - Gegenbilder - einer eigentlichen Welt
freiphantasieren und dabei immer auch ein neues Bild von sich selbst zu
gewinnen suchen. Was sie als Abenteuer erleben, sind nicht die Katastrophen
und Alptraeume einer der Willkuer der Geschichte ausgelieferten Gesellschaft
als vielmehr die alltaegliche Lebenswelt des je einzelnen Menschen. Diese
Lebenswelt gilt ihnen als eine Art Gegengeschichte, die fuer sie, je mehr sie
das Unscheinbare im alltaeglichen Ablauf als das Ewige entdecken, ebenso zu
einer metaphysischen Erfahrung werden kann wie die Vertiefung in die Natur
und deren Gesetzmaessigkeiten. Hier wird ihnen das zuteil, was sie so
auffallend unterscheidet vom Gros der zeitgenoessischen Romanhelden, naemlich
eine an Goethe gemahnende Seinsfroemmigkeit.
Mit dem von ihm als =mein Held= apostrophierten Goethe verbindet Peter
Handke nicht nur das Naturverstaendnis - der Naturglaube -, sondern
darueberhinaus der heftige Harmonisierungswille. So unmoeglich es ihm ist, vor
dem Elend der Welt die Augen zu verschliessen, so strikt verbietet er sich,
schreibend =einen Elendsblick auf die Welt zu werfen=. Selbst noch Handkes
Beschreibungen seiner beiden Reisen durch das von der Nato bekriegte
=Rest-Rest-Jugoslawien=, die dem Abweichler vom hiesigen Unisono-Chor der
selbstgerechten Schuldzuweiser so viel Haeme, Hohn, ja Hass eintrugen, sind
ohne diesen Hintergrund ueberhaupt nicht zu verstehen. Auch dort war Peter
Handke nicht als selbsternannter Geschichts- oder Politexperte unterwegs,
sondern als ein auch in der groessten Bedrueckung beharrlich die
gegengeschichtlichen Lebenswelten aufspuerender Schriftsteller, der eben
diese und nicht ein politisches System bedroht sah. Auch dort ging es ihm -
in seinen eigenen Worten - um =jenes Dritte, welches bei dem deutschen
Epiker Hermann Lenz nebendraussen zu sehen oder sichten ist=, um friedliche
Gegenbilder zu den gemachten und gelenkten Medienbildern.
Eine Reise beschreibt auch Peter Handkes neuer grossmaechtig verzweigter Roman
=Der Bildverlust=. Wenn diese auch nicht ins ehemalige Jugoslawien, sondern
in die spanische Sierra de Gredos fuehrt, und wenn dazuhin nicht Peter Handke
selbst oder irgendein alter ego von ihm diese Reise unternimmt, sondern eine
Frau, genau eine =Bankfrau=, so haben sich doch jene Erfahrungen, die Handke
im zerbombten =Bruderkriegsland= Jugoslawien machte, und ebenso jene, die er
mit der Niedertracht machen musste, die ihm nach Publikation seiner
Jugoslawien-Aufzeichnungen entgegenschlug, tief eingegraben in dieses oft
beaengstigend bittere, dann wieder ironisch verwegen verspielte und zuletzt
doch wunderbar beguetigende Buch, das einmal vielleicht als Peter Handkes
Krieg und Frieden gelten wird. Oder doch eher als sein Don Quijote?
=Der Bildverlust=: diesen Titel hatte Handke schon fuer ein frueheres Buch
vorgesehen, wie er in seinem 1994 erschienenen Roman =Mein Jahr in der
Niemandsbucht= verriet (mit dem malizioesen Zusatz, sein Verleger habe ihm
diesen Titel als zu wenig verkaufstraechtig ausgeredet). Dort war auch
bereits die Rede von jenen =beheimatenden Bildern=, in die sich der
Ich-Erzaehler immer dann, wenn ihm etwas bedrohlich wurde, Zuflucht suchend
rettete - in die er =verschwand=. Unter den Bedrohungen, denen Peter Handke
sich - und eben nicht nur sich, sondern unsere Welt, unsere
Lebenswelten - ausgesetzt sah, als er 1999 im Krieg zweimal Jugoslawien
durchquerte, wollten sich diese beheimatenden Bilder bei ihm nicht oder fast
nicht mehr einstellen, und er erfuhr dort - in seinen unter dem Titel =Unter
Traenen fragend= veroeffentlichten =nachtraeglichen Aufzeichnungen von zwei
Jugoslawien-Durchquerungen= hat er davon bewegend berichtet - jenen
Bildverlust, den jetzt auch die Heldin - Heldin? - seines neuen Romans zu
erleiden fuerchtet. Unter dem sintflutartigen Andrang =allgegenwaertiger
Kauf-, Veranstaltungs-, Ereignis- und sonstigen Reiz-Bilder= und dem der
serienmaessig fabrizierten Droh- und Schreckensbilder haben auch fuer sie diese
anderen, beheimatenden Bilder ihre Kraft als Gegenbilder fast eingebuesst, und
sie glaubt, den drohenden Bildverlust nur abwenden zu koennen durch einen
Ausbruch aus ihrer gewohnten Geschaefts- und Geldwelt und den Aufbruch zu
einer Reise - sie nennt sie auch, Expedition - in jene Sierra de Gredos, die
sie schon bei frueheren Reisen als besonders bildergesaettigt und
bilderauffrischend kennengelernt hat.
Doch was sind ueberhaupt diese beheimatenden Bilder, =Bilderfunken= oder
=Bilderblitze=, die diese Bankfrau, ganz metiergerecht, auch als ihr
=Kapital= bezeichnet? Es sind die wie aus Zeit- und Raumferne kommenden oder
Zeit und Raum aufhebenden, eher beilaeufig aufgenommenen Bilder aus der
Kindheit und Jugend, aus der Natur, dem Alltag oder von Reisen, aus Buechern
auch, keine Traum- oder Nachtbilder der Regression also, sondern Tagbilder,
die unser Innen und Aussen verbinden zu etwas Groesserem, Bestaendigen, Bilder
nicht als Abbilder, sondern als Inbilder, die in ihrer Summe unser
eigentliches Weltbild ausmachen und dabei die Kontinuitaet der Welt
voraussetzen und fortsetzen. In Peter Handkes Worten: =Die Bilder als die
Weltbestandsschleppe, ueber die ganze Erde streifend und sie, die kleinsten
Orte und Winkel, belebend=. Weltliche Epiphanien koennte man sie auch nennen,
jedenfalls die noetige Nahrung fuer unsere welterweiternden Tagtraeume ebenso
wie fuer unsere Augenblicke vollkommener Weltvergessenheit.
Wer aber ist sie, die namenlose Bankfrau aus der ebenso namenlosen
=nordwestlichen Hafenstadt= (es koennte, laut Autor, auch eine Flusshafenstadt
sein wie Basel, Koeln, Rouen, Newcastle oder Passau)? Geboren in einem
ostdeutschen Dorf, mit slawischen und arabischen Vorfahren (!), die ihr
freilich nur umrisshaft vertraut sind, hatte sie als Waise ein engeres
Verhaeltnis zu Tieren als zu Nachbarn und lebte in der =fast alleinigen
Gesellschaft der Dinge= - und der Buecher. Wir duerfen uns sie, deren
Schoenheit so oft betont wird, als eher androgynes Geschoepf denken, wozu
passt, dass sie kurzzeitig auch eine Art Filmstar war, bevor sie dann ins
Bankfach wechselte und damit zu einer Taetigkeit, bei der ihr ihre angeborene
Begeisterungsgabe und -bereitschaft allmaehlich abhanden kam und zu =blosser
Geistesgegenwart= wurde - =und selbst die Geistesgegenwart zuletzt verdraengt
von nichts als Lauern= in einem Milieu, wo =jeder vom anderen und vor allem
von der anderen den Nackenschlag erwartete=.
Obwohl - oder weil? - sie ausserhalb ihrer Bankgeschaefte fast nur mit Leuten,
die kein Geld besitzen, Umgang pflegt, darunter etwa mit dem
=Stadtrandidioten=, hat sie viele Feinde, und von einem erfaehrt sie die
Feindschaft in der vielleicht schlimmsten Form: in der Liebe. Sie aber liebt
in einer Zeit, in der das Wort Liebe inflationaer wie nie zuvor geworden ist,
niemanden oder nur - nur? - ein Bild von der Liebe - und dabei gibt es fuer
sie keinen Moment ohne Begehren. =Sie war klar ohne Liebhaber=, heisst es von
ihr, und wirkte doch staendig und gewaltig geliebt, leuchtend vor
Geliebtsein, Geliebtwordensein=. Versteht sich, dass sie ihre =laengst auf und
davon gegangene Tochter= Lubna liebt, doch als sie noch mit dieser
zusammenlebte, konnte sie diese Liebe nur dergestalt aeussern, dass sie ihr
Kind unentwegt retten wollte vor lauter eingebildeten Gefahren, was das
Zusammenleben, bei fehlendem Vater, oft dramatisch machte. Auf ihrer Reise,
bei der sie sich =zurueckverwandelt in die Abenteuerin, die sie schon immer
gewesen war=, moechte sie auch das Bild dieses Kindes wiederfinden, mit dem
sie schwanger ging bei ihrer ersten Wanderung durch die Sierra de Gredos.
=Gaebe ich mein Kind, gaebe ich meine Verschollene auf, so gaebe ich auch die
Welt auf=, erklaert sie dem Autor, den sie angeheuert hat, ihre Geschichte -
nicht die ihrer Karriere, sondern die ihrer Reise und ihrer Verwandlungen
auf dieser Reise - aufzuschreiben. Denn sie ist keineswegs selbst die
Erzaehlerin, sondern sie ist der Geist der Erzaehlung und als dieser zugleich
eine allegorische Figur und eine ganz leibhaftige Frau.
Zu Beginn mutet ihre winterliche Reise so alptraumhaft an wie die Welt, aus
der sie gerade kommt, mit stundenlangen Staus und Umleitungen unterwegs,
Krieg im Radio und Bombengeschwadern in der Luft. Nuevo Bazar, die erste
Reise-Station (wo es noch eine letzte Filiale ihrer Bank gibt, die sie
freilich meidet) ist der Inbegriff aller Unorte und allen Unheils unserer
Welt. Hier, wo es kein richtiges Tageslicht, sondern nur noch Kunstlicht
gibt, fast jedes Haus ein musikberieseltes Kauf- oder Lagerhaus ist und
nicht die Wechsler aus dem Tempel getrieben werden, sondern =der einzige
noch geltende Tempel jener der Wechsler ist=, begegnen sich alle
gleichermassen mit Misstrauen und Verdaechtigungen und es treffen hier
aufeinander =Erb-Hass, Erb-Ekel, Erb-Wut gegen alles und jedes=. Die
Volksvertreter treten als =Wortkriegsfuehrer= auf und auf allen
Fernsehkanaelen werden Mord- und Totschlag live uebertragen. Hier,
=zweitausend Lichtjahre weg von daheim und von der Liebe=, erfaehrt unsere
Abenteuerin ihre erste Verwandlung: die Verwandlung in einen Menschen, der
fuer einmal =fremd und niemand mehr= ist und gerade dadurch frei, von einer
anderen, einer =groesseren Zeit= zu traeumen und von einer Erzaehlung davon, die
=der Epoche zuwiderlaeuft=.
Als sie nach einer mit Schlafwandeln verbrachten Nacht (aufgewacht ist sie
in ihrer Massenherberge in den Armen des jungen Maedchens aus der
nachbarlichen Schlafkoje) am naechsten Morgen ihren Landrover zertruemmert und
ausgebrannt vorfindet, ist ihr das keine Anzeige wert, sondern nur ein
=Recht so!= Bald erlebt sie als Passagierin eines UEberlandbusses, dessen
Fahrgaeste ihr, der einstigen Doerflerin, seltsam vertraut und gleichsam als
eine Art =Friedenstruppe= vorkommen, ihre naechste Verwandlung: die einer
fast mystischen, dabei keineswegs unkomischen Einswerdung mit diesen
Mitreisenden, die alle durch die gemeinsamen Sinneseindruecke auf der Fahrt
durch die der Sierra vorgelagerte Ebene von Polvereda =fuer einander offen
und durchlaessig= geworden sind. =Eine war hochschwanger, und ich mit ihr...
einmal erbrach ich mich, nein, das war eines der Kinder im stark
geschuettelten Heck... allesamt bluteten wir aus den Nasen, auch wenn nur ein
einziger blutete=. So erzaehlt sie spaeter ihrem Autor von dieser Verwandlung,
und der bemerkt: =Sie erzaehlte weiter, mit einer Stimme, die immer weniger
die einer Frau war, sondern die von Frau, Mann, Kind und Greis(in), von jung
und alt in einem=.
Analog zu dieser Verwandlung verwischen sich jetzt Raum und Zeit immer mehr.
Einmal bei einem Zwischenhalt wird der kranke Karl V. auf einer Saenfte
vorbeigetragen (freilich koennte es sich auch um den traditionellen
alljaehrlich Nachvollzug der letzten Reise des Kaisers handeln), dann kreuzt
ein mittelalterlicher Steinmetz den Weg, und an den Waenden der Ruinen, von
denen die Landschaft ebenso uebersaet ist wie von Kadavern, finden sich
hebraeische, kyrillische, armenische und arabische Inschriften. Nein, in eine
zeitlose Idylle fuehrt diese Reise nicht. Auch die Natur zeigt ueberall
grauenvolle Verwuestungen und immer wieder wird das Bild dieser friedlichen
Reisegesellschaft von Bildern des Unfriedens und Schreckens - Tiefflieger,
bauchlastige Hubschrauber - bedroht, schlaegt das neu gewonnene Daseinsgefuehl
unserer Bankfrau jaeh in Todesangst um.
Als der Sierra-Bus, der zugleich fahrende Leihbibliothek ist, bei einem
Zwischenaufenthalt von lauter Buecherhungrigen heimgesucht wird, sind das
nicht die erwarteten laendlichen Hausfrauen oder Jugendlichen, sondern =eher
staedtische, ja hauptstaedtische Gestalten=, auch wenn sie Kaftane, Saris,
Fez, Burnusse oder Turban tragen. Es sind Vorboten jenes Volks von
Seltsamlingen, das bald in Pedrada und Hondareda - =in den Eingeweiden der
Sierra de Gredos= (Cervantes) - fuer eine naechste Verwandlung unserer
bilderhungrigen Reisenden sorgen wird.
Pedrada hat keine AEhnlichkeit mehr mit dem Ort, den sie von frueher zu kennen
glaubte. Statt eines Hotels erwartet sie dort eine Zeltsiedlung mit offenen
Feuern um die Zelte und von Generatoren erzeugtes Kunstlicht nur in den
Zelten. An der Nachtmahltafel des riesigen Herbergszelts trifft sie unter
den dutzend Gaesten nicht nur eine beruehmte Illustrierten-Autorin (die jetzt
aber ohne Handy, ja ohne jedes Gepaeck unterwegs ist, =um das Sprechen und
ueberhaupt die Sprachen zu verlernen=), auch Karl V. ist da (und tut sich nun
als Saenger hervor) und da ist der mittelalterliche Steinmetz (der als
Fussgaenger offenbar rascher vorankam als ihr Bus), in dem sie das Bild ihres
geliebten Bruders zu erkennen glaubt. Dieser Bruder, wiewohl =das Muster
eines Kontaktmenschen=, dem alle Frauen verfielen, sah sich seit jeher als
=ein Feind des Menschengeschlechts=, und jetzt, gerade aus dem Gefaengnis
entlassen, wo er als =Terrorist= einsass, reist er, parallel zur Reise seiner
Schwester, nachhause in sein Land im Osten, das es eigentlich gar nicht mehr
gibt, fuer das er aber sogar einen Mord auf sich zu nehmen bereit ist. Wie
der Don Quijote ist Handkes Roman reich an Neben- und Zwischengeschichten
wie etwa dieser vom Bruder, der noch nicht weiss, was seine Schwester schon
weiss, dass naemlich =zur Buch-Zeit gegen nichts und fuer nichts ein Kaempfen
mehr moeglich war=.
Unter den dutzend Abendmahl-Gaesten findet sich auch einer in der Rolle des
Judas. Es ist der =vom Weltrat oder sonstwem geschickte offizielle
Beobachter=, ein smarter Typ mit Pferdeschwanz (der ihm spaeter, von wem
wohl?, abgeschnitten wird), =mit einer wie jahrelang an Mikrophonen und in
Radiostudios geschulten Stimme= und stets voll auf der Hoehe der Geschichte
und des Zeitgeists. Es war ein genialer Einfall von Peter Handke, dass er
jenes Volk von Aussteigern oder Ausgestossenen, das seine Buchheldin in
Pedrada und am naechsten Tag bei ihrem Fussmarsch durch die Sierra in der
grossen Talsenke von Hondareda erlebt, vornehmlich aus der Perspektive dieses
Rationalisten= und =Realisten= also ex negativo beschreiben laesst.
Fuer ihn mit seinem =immer gleichbleibenden, keine Miene verziehenden
Laecheln, fuer das er in der ganzen zivilisierten Welt bekannt war=, sind die
aus allen Welt- und Sprachgegenden hierher Versprengten durchwegs
Unzivilisierte, Zukurzgekommene, hoffnungslose Sektierer, antriebslos und
apathisch, dem =unproduktiven Traum von einer verkehrten Welt= nachhaengend,
kurz =ein Schandfleck in dem sonst ueberall endlich den zeitgenoessischen
Kriterien genuegenden Erdatlas=. Ihr =unvergleichlicher Atavismus= zeigt sich
ihm in ihrer voelligen Uninformiertheit, wissen doch diese =Barfussgeher=, die
=in Verschlaegen, Steinhoehlen und Erdgruben hausen wie die ersten oder die
letzten Menschen=, noch nicht einmal, =dass inzwischen der Eiffelturm
bombardiert wurde= (geschrieben vor dem 11. September 2001!), kennen sie
doch nur =muendliche Nachrichtenweitergabe nach der Messe, der Sabbatfeier
oder dem Freitagsgebet in der Moschee=. Als ebenso atavistisch brandmarkt er
nicht nur ihren Verzicht auf den bargeldlosen Zahlungsverkehr und jedes
Bankwesen - allen Ernstes betrachten sie =den Tau als ihr Hauptkapital=! -,
sondern auch ihre Berufung auf ein nie aufgeschriebenes
=Nachbarschaftsrecht=, ihr =Gesetz der guten Nachrede= oder ihre ihm voellig
uebertrieben scheinende Gastfreundschaft, von der er doch selbst profitiert,
auch wenn er diesen Leuten hier im uebrigen gaenzlich gleichgueltig ist und ihn
nicht einmal die Tiere der Beachtung wert finden.
Was der offizielle Beobachter dieser =Rueckfall- oder Robinson-Rotte= sonst
noch ankreidet sind neben ihrem Gutmenschgehabe und ihrer Selbstgenuegsamkeit
(Konsumverzicht!) ihre Muessiggeherei - =Grillenhoerengehen= gehoert zu ihren
Lieblingsbeschaeftigungen -, ihre Taenze (=samt Jauchzen, Fussaufstampfen und
Ringelreihen=) sowie das =Fehlen der erotischen Kultur (jedenfalls in der
OEffentlichkeit)=. Am meisten aber empoert ihn, in dessen Drohwoerter-Katalog
nur noch das Wort =Fundamentalismus= fehlt, dass diese =Neuwilden unter der
Hand etwas zurueck in unsere Welt schwindeln moechten, das darin seit
Jahrhunderten nichts mehr zu sagen, zu deuten und zu bestellen hat: den
Mythos - den Mythos von einem, der auszog, um eine Fassung zu gewinnen, und
derart eine neue, in Wahrheit laengst verjaehrte Ritterschaft propagierte.=
An dieser Stelle nun bringt Peter Handke explizit Cervantes ins Spiel. So
wie dessen Don Quijote Einspruch war sowohl gegen die verlogenen
Ritterromane seiner Zeit wie gegen die brutale Wirklichkeit dieser Zeit
selbst, wird hier Peter Handkes Roman zum Einspruch nicht nur gegen die
gleichmacherischen (globalisierenden) Tendenzen der =Wirklichkeitsmenschen=
(Hermann Lenz) unserer Zeit, sondern zum Einspruch gegen eine unentwegt als
aktuell auftrumpfende, vornehmlich aber auf Knalleffekte spezialisierte
Gegenwartsliteratur, die glaubt, ohne Mythos - ohne Maerchen oder
Metamorphose - auskommen zu koennen. Durch Metamorphose - eine Verwandlung
durch Entrueckung - hat Cervantes seinen Don Quijote die schrecklichen
Pruegel, die er von den Wirklichkeitsmenschen seiner Zeit bezog, vergessen
lassen und ihm ein Hoechstmass an Glueckserfuellung in seinem Kampf fuer das Edle
und Gute gewaehrt - und erst an seiner =Heilung vom Don Quijotismus= (die
seine Art des Bildverlusts bedeutete) ist dieser weltfremde, weltbewegende
Ritter von der traurigen Gestalt schliesslich gestorben.
Wie Handke selbst, der im Roman =Die Niemandsbucht= bekannte, er fuehle sich
zu den Gescheiterten und Versagern seit jeher schon hingezogen - so als
seien sie die Richtigen=, erkennt auch seine Bankfrau in dem vom offiziellen
Beobachter so geschmaehten Volk der Verlierer die fuer sie Richtigen. Dass sie
sich von einer Bankfrau in eine Exbankfrau verwandelt, die hier in der
Sierra de Gredos dem Bankwesen, das ihr =nicht erst seit heute boese krank=
erscheint, ebenso abschwoert wie jedem anderen Macht- und Erfolgsspiel,
verdankt sie diesem - wie sie es nennt - =Volk der UEberlebenden=. Und in ihm
sieht sie vor allem lauter Einzelne. Ob das der fruehere Richter ist (der in
einer Welt, wo sich jeder zum Richter - Weltenrichter - aufwirft, nie mehr
urteilen und schon gar nicht mehr verurteilen will), ein vor seiner Familie
geflohener Missionar oder der vor der Langeweile geflohene Gesteinsforscher,
die =abgedankte Wirtschaftskoenigin= oder der abgedankte Koenig (dessen
=Palast= jetzt ein =Teil des Steinchaos= ist wie die Mehrzahl der uebrigen
Bauten, =womoeglich noch niedriger, schraeger und schlupfwinkelhafter=). Durch
sie alle, von denen Handke so witzige wie zart melancholische Portraets
zeichnet, wird seine Sierra-Reisende wieder zu einer Staunenden, die ihre
Kindlichkeit wiederfindet und damit das, was Goethe =kindlich -
unueberwindlich= nannte.
Es ist ein =Staunen ueber nichts und wieder nichts=, das ihr ermoeglicht
schlechthin alles und zumal die Naturerscheinungen ereignishaft zu sehen
(=auch wenn sich nichts ereignete als das Bergangehen, das Wehen der Luft
und das Blauen des Himmels=). Und was fuer ein Ereignis, was fuer ein Staunen,
wenn die von Handke auch gern und ueberhaupt nicht abschaetzig =Idiotin=
genannte Exbankfrau in den Gestalten der grossen Gletscherspalte von
Hondareda nicht nur den =Stadtrandidioten= ihrer Flusshafenstadt, sondern
ploetzlich viele vertraute Gesichter entdeckt, darunter auch das ihres nun
nicht mehr mordgierigen Bruders! Und sind da nicht auch einige jener
=Geldmaechtigen= zu sehen, die schon seit jeher, =kaum waren sie ihren
Tempeln entronnen, zu hintergedankenfreien Bergsteigern, Kajakfahrern,
Gaertnern, Liebhabern= wurden? Selbst der offizielle Berichterstatter ist
inzwischen als ein offenbar Verwandelter oder Bekehrter hier angelangt; noch
waehrend er seine Schmaehschrift gegen die =Hondareda-Idioten= verfasst und
sie als =Weltgefahr= hinstellt, ist er ihrer Art der Anschauung verfallen
und verfallen erst recht dem =entwaffnenden Blick= dieser seltsamen Heiligen
und ritterlichen Frau, der er sich nun am liebsten als =Knappe= anschliessen
wuerde.
Auf dem Weg zu =ihrem= Autor in seinem Manchadorf, mit dem ihre langsame
Heimkehr beginnt, als sich ihr beim Abschiedsblick auf die Talsiedlung von
Hondareda diese zu einer Millionenstadt wie Sao Paulo oder Shanghai weitet,
und waehrend noch einmal ein wahrer Bilder-Regen auf sie niedergeht, entdeckt
sie dann, dass sie fast ein Jahr lang in der Sierra de Gredos unterwegs war.
Oder ist sie womoeglich ueberhaupt nie fortgewesen, so wie ihre Tochter, die
sie bei einem Anruf zuhause am Apparat hoert, vielleicht auch nie wirklich
verschwunden war, sondern nur - nur? - das Bild von ihr? War diese ganze
Reise nur Einbildung, das Volk von Hondareda nur ein Eintagvolk, nur ein
Tagtraum, eine Phantasie? Als ob ohne Einbildungskraft - und das heisst
doch ohne die Kraft der Bilder - auch nur ein einziger Tag zu ueberstehen
waere!
=Phantasie: Krone der Vernunft=: so emphatisch feiert Peter Handke auf der
vorletzten Seite seines Buches das, was seine Protagonisten seit jeher zum
Aufbruch und ihn zum Erzaehlen davon brachte und beim Erzaehlen davon leitete.
Diesmal also dem Erzaehlen eines ebenso phantastischen wie vernuenftigen,
ebenso duesteren wie lichten Maerchens, das zwischen schlimmster Bedrueckung
und schoenstem UEbermut kuehn balanciert und in seiner Bilder- und Weltfuelle,
seinem literarischen und philosophischen Anspielungsreichtum und seinen
tollen Stilspruengen beim ersten Lesen kaum zu erfassen ist, - als blosses
=Lesefutter= ohnehin so wenig taugt wie als =Filmvorlage=. Ein Maerchen, das
wie die vollkommene Einloesung einer Goethe-Maxime wirkt: =Verweile nicht und
sei dir selbst ein Traum, / Und wie du reisest, danke jedem Raum, / Bequeme
dich dem Heissen wie dem Kalten, / Dir wird die Welt, du wirst ihr nie
veralten!=
Ein Meisterwerk? Peter Handke, der derartige Etikette wenig schaetzt, hat in
einem Gespraech ueber Emmanuel Bove betont, man duerfe =nie zu meisterlich
werden=, sondern muesse =immer suchen, immer ein Anfaenger bleiben=. Zu
solchem Suchen gehoert beim Wagnis des Erzaehlens wie beim Wagnis der Liebe
stets das Zagen, die Unsicherheit. Es sind die vielen zaghaften Momente im
Roman =Der Bildverlust=, die denen des verwegen phantasierenden Zupackens
erst ihr ganzes Gewicht geben und dem Ganzen seine unverwechselbare
Handkesche Aura. Wenn in deutscher Sprache noch Weltliteratur geschrieben
wird, dann sieht sie so aus wie die von Peter Handke.
Peter Handke: Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos. Roman.
Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2002. 760 Seiten.
zurueck
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A LONG EXCERPT FROM HANDKE'S 2002 NOVEL bildverlust,
[c] 2002 suhrkamp verlag
Der Tag, an dem sie aufbrach, war ein Tag mitten in der Woche. Der Sonntag
war jedenfalls noch weit; sie wusste schon, wo sie dann sein wollte, und sie
freute sich darauf. Mit dem jaehen Wetterwechsel, dem Brechen der Kaelte, war
auch das letzte Hindernis fuer ihre Wege- und Unternehmungslust aus der Welt:
den Frost, den andauernden reinen Winter, den sie sich so lang wie moeglich
gewuenscht hatte, wuerde sie dafuer vielleicht auf ihrer Wanderung umso
nachhaltiger mitkriegen, auch wenn diese weit unten im Sueden stattfaende, mit
einem Ausblick vom Pico de Almanzor fast wie schon hinueber nach Afrika (hiess
al-manzar arabisch nicht =der Ausblick? oder kam das Wort eher von
al-mansur, der Siegreiche?, hatte nicht ein siegreicher arabischer Feldherr
und Koenig im Mittelalter hier so geheissen?)
In der Sierra de Gredos wuerde die Gipfelflur, vom Ostmassiv ueber das
besonders hohe Zentralmassiv bis hin, nach fast zweihundert Gratkilometern,
zum Westmassiv, mit Gewissheit (oder ohne jeden Zweifel, wie zur Zeit
unserer Geschichte eins der gang-und-gaebe-Woerter lautete) bis hinunter in
die Hochtaeler verschneit sein und das noch bis in den Fruehling zweifellos
bleiben. Und auch das Sichverschleiern und dann hinter dunklen, vom Westen
her rasch vorrueckenden Wolkenbaenken Verschwinden der in all den Vorwochen so
bestaendigen Januarsonne trug bei zu ihrer alten, neuen, wiedergekehrten
Unbaendigkeit. Das tintige Leuchten des Asphalts, die klaren dunklen
fernfernen Horizonte und das Blau der Oliven, im Kreis den Boden bedeckend
unter den Baeumen an den Suedhaengen der Sierra, wo das gerade die Zeit des Herabschuettelns und Erntens waere! Schon jetzt, tausend Meilen davon weg in ihrem Nordwesten, lief sie ein paar Schritte jenen blauen Erdkreisen
entgegen.Seit ihren Anfaengen hatte sie zu den Pionieren neuer Lebensformen gehoert
(die jeweils ebenso die Wiederkehr vergessener oder wie fuer immer abgetaner
sein konnten). Lebensformen, das hiess da aber nicht Sensationen, unerhoerte
Vokabeln, ohrenbetaeubende Feste, traumhafte Paarungen, zukunftsweisende
Gesellschaften; hiess ueberhaupt nichts sogenannt Zukunfts-, vielmehr bloss
Gegenwarts-Weisendes oder Gegenwarts-Verstaerkendes; hiess auch nichts
OEffentliches und Propagiertes, entstand nur aus ihr und fuer sie selbst, ohne
Hinblick auf die Gesellschaft und nicht einmal eine Gemeinschaft, und wurde
zur Lebensform einzig durch Beispiel und Ansteckung, und weil diese Form
vielleicht ohnehin in der Luft lag; fuehrte auch zu nichts als zu dieser und
jener Gemeinsamkeit mit diesem und jenem, ohne irgendein Cliquen-,
Avantgarde- oder Elitenbewusstsein: solche unverschworenen und sporadischen
Gemeinsamkeiten mit sonst Unbekannten, die nach einem lustigen oder
scheu-ehrerbietigen Grussblick ruhig weiter so unbekannt bleiben konnten,
waren ihr in der damaligen Epoche zwar nicht gerade das hoechste, aber doch
so ziemlich das wahrste der Gefuehle; ihresgleichen, kam ihr vor, brauchte
jedenfalls - zumindest fuer eine Zwischenzeit - keine Gemeinschafts- und
schon gar keine Gesellschaftsgefuehle mehr; worauf sie abzielte, das war ein
von der Gesellschaft und den Systemen unabhaengiges Lebensgefuehl (ausgenommen
natuerlich in ihrem Beruf, der in ihrer Geschichte aber fuers erste nur als
leergelassene unbeschriebene weisse Stelle vorkommen sollte, die angrenzenden
Stellen - alles grenzte ja an sie! - umso kraeftiger hervorhebend und
einfaerbend). Und aus derartigem Lebensgefuehl gestalteten sich in der Regel
ganz selbsttaetig die neuen oder altneuen Lebensformen, die wiederum die
Lebensgefuehle bewahrten und in Schwung hielten.
Welche Formen? Weder Auf-Baeume-Steigen noch In-Eisloechern-Schwimmen. Weder
Dauerlaeufe noch Nachgehen der frueheren Pilgerwege. Weder Pilzexkursionen
noch Hoehlenuebernachtungen. Weder Exerzitien auf dem Berg Athos noch Fahrten
mit der Transsibirischen Eisenbahn. Weder Liebeskongresse noch Teilnahme am
Friedenskorps. Ein Beispiel (das in Wahrheit aber keines ist): als Kind in
dem wendischen Dorf war sie oft, wenn es regnete, aus dem Haus der
Grosseltern ueber den Hof in die Holzhuette gegangen, weil sie dort, hinter den
jeden Windstoss durchlassenden Latten, den Scheitel nah am duennen Blechdach,
dem Geschehen, dem Ereignis =Regen= so viel naeher war, und sie hatte sich
gewundert, dass jeweils nur sie allein dort in Anhoerung und angesichts des
Regens zwischen den Scheiten stand: Lebensform! - aber keiner, der ihr
nachtat und sie mit ihr teilte. Nein, nicht bloss gewundert, sondern mit der
Zeit auch empoert hatte sie sich, dass sie auf diese Weise keine Gemeinsamkeit
stiftete: schon an dem Kind also das spaeter von Artikel zu Artikel
fortgeschriebene Sendungsbewusstsein.
Weiteres Beispiel (das wieder keins ist): Als Schuelerin und auch noch dann
als Studentin hat sie sich bei allen moeglichen offiziellen Anlaessen und
oeffentlichen oder staatlichen Reden alsbaldigst verzogen, ohne jedoch den
Raum zu verlassen: sie blieb dort, machte sich jedoch unsichtbar, indem sie
sich hinter einen Vorhang setzte oder stellte. Und bei solchen Gelegenheiten
gab es immer einen zum Sichverstecken geeigneten Vorhang - sie hatte sofort
ein Auge dafuer, und wenn es kein Vorhang war, so dienten ihr dazu eine
Tafel, eine spanische Wand, ein Kartenstaender, eine Garderobe. Am besten, am
lebendigsten, aber war es hinter einem richtigen Vorhang, womoeglich hinter
dem einer Buehne, vor welcher, an einem Pult oder sonstwo, der Festakt oder
sonstwas vonstatten ging. Im Lauf jener Jahre hockte das Schulkind und
spaeter die Wirtschaftsstudentin bei jedem Event (das hiess seinerzeit noch
anders) im Duester hinter so einem Buehnenvorhang und spuerte sich von einem
grundanderen Raum umgeben als dem draussen dort in dem Gesellschaftsbereich,
spuerte eine grundandere Zeit gelten - doch warum kam auch jetzt nie jemand
zu ihr herein? haetten doch selbst die Feinde - sie hatte schon von Kind an
ihre zahlreiche Feindesschar -, wuerden sie zu ihr da hinter den Vorhang
treten, auf der Stelle ihre Feindschaft wenn nicht vergessen, so fuer
Augenblicke - entscheidende - zurueckgestellt?! Wo bleibt ihr, Kerle? Warum
kommt ihr nicht und sagt von mir: So ist es richtig!? Was habt ihr dort
draussen im falschen Licht nur zu suchen, ihr Weltvergessenen? Kassandra?
Nein, sie haette vor denen kein Unheil ausgemalt. Keine
Katastrophenwarnmission. Kein Staatsverrat. Kein Untergangskluengeln. Aber
dennoch Kind, Maedchen, Frau mit Mission?
Erst viel spaeter fand sie mit ihren paar so eigenbroetlerischen Lebensformen
hier und da eine Gemeinsamkeit. Das war aber in einer Periode, da sie laengst
aufgehoert hatte, sich zu wundern und zu aergern, dass niemand ihr nachtat. Dass
zum Beispiel der Vater ihres Kindes unbekannt blieb: nicht wenige Frauen
hielten es damals genauso; und wie sie lebten auch diese Frauen dann so oder
so, ohne einen Mann. Ein anderes, eher geringes Beispiel, mehr in den Alltag
gehoerig als in einen groesseren Lebensbogen: bei einer (allerdings nicht
zaehlenden) Minderheit (allerdings nicht bloss in ihrer Gegend, sondern auf
der ganzen Welt) war es ueblich geworden, keine Musik mehr zu hoeren, nicht zu
Hause und auch nicht im Konzert; bloss ueblich oder beabsichtigte Form? Form.
Und ein anderes, noch nichtigeres Beispiel: eine wieder verschwindende
Minderheit hatte es sich angewoehnt, am Abend in den Haeusern das Licht
auszuschalten und einfach still im Dunkeln zu sitzen, am Fenster oder vor
einer Schattenwand; blosse Angewohnheit oder Form? Form!
Eine derartige neue oder alte Lebensform bildete es auch, wie sie sich jetzt
hin zum Flugplatz bewegte. Sie ging zu Fuss hinaus zum Flughafen, der fast
einen halben Tagesweg von der Nordweststadt entfernt lag; sie wanderte zu
ihrem Flugzeug. Schon vor langem hatte sie mit diesen Wanderungen
angefangen, und unternahm sie, wann immer sie Zeit hatte, und sie hatte, wie
bekannt, grundsaetzlich viel Zeit.
Erstmals war sie damals so in Berlin unterwegs gewesen, von einer
Seitenstrasse des Kurfuerstendamms bis vor den Eingang des Flughafens Tegel.
Obwohl es ein Wochentag war, wurde es in der Erinnerung ein Sonntag. Sie
nahm die Schlossstrasse, zog einen Bogen um das Schloss Charlottenburg, machte
zuvor einen kleinen Abstecher ins AEgyptische Museum, umkurvte den
Schlossgarten auf dem Tegeler Weg, sah sich unversehens neben der Spree
hergehen, das Wasser, das sie aus der Kindheit im wendischen Land als
Rinnsal, nichtig und doch tief, im Gedaechtnis hatte, fast in
Handeintauchnaehe und zugleich als zuenftigen, sich schlaengelnden,
maeandernden, zwischen breit und bachschmal wechselnden Fluss, dann sogar, vor
der Abzweigung des Westhafenkanals, mit einer regelrechten Insel, in
rhythmischen, weitausholenden Schlingen westwaerts vorstossendes Gewaesser in
der Abflussrinne des Urstromtals, mit einer Ahnung der Vorzeit in den
Windmustern und dem Schimmern an den Biegungen, was dem Unterwegssein gar
nichts von seiner Jetzigkeit nahm. Und weiter, damals wie jetzt, von der
Spree abgebogen nordwaerts, am Rand der Stadtautobahn, zur Linken die
Jungfernheide, zur Rechten Ploetzensee, war das noch Berlin?, halbverboten
durch Schrebergaertenkolonien, ebenso Zaeune ueberklettert, Obst von den Baeumen
stibitzt, Stacheldraehte unterschlupft, wilden Hunden ausgewichen (die
freilich jeweils schon frueher, auch, nach dem ersten Scheinvorpreschen,
schneller und bis in die fernsten Winkel auswichen), fluechtende Hasen mit
einem Ruf kurz vor ihrem Dornbusch fuer einen Lauschermoment zum Stehen
gebracht, und ein paar Momente danach die selbsttaetig sich oeffnenden Tueren
der Schalterhalle, Schilder und Lautsprecheraufrufe wie Moskau =Teneriffa=Faro= Antalya= Bagdad (schon beim Durchkriechen der
Dornstraeucher hinaus auf die Vorplatzrampe waren die Zielorte ausgerufen
worden, zu hoeren wie aus den gerade gestarteten Flugzeugen zu ihren
Haeupten).
Spaeter ging sie fast noch lieber die umgekehrten Strecken nach einer Landung
daheim in ihrer Gegend zu Fuss von der Landebahn oft ueber Huegel und Taeler bis
direkt vor ihr Haus. Und auch damit blieb sie nicht allein. Nicht wenige
kehrten in der Zwischenzeit, vor allem von langen Reisen, auf solche Weise
zurueck; wanderten das letzte Stueck zu Fuss, was manchmal laenger dauern konnte
als vorher der ganze Flug. In dieser Richtung war ausserdem nicht zu
befuerchten, dass man, wie umgekehrt vor dem Flughafen, am Ende im Pulk
ankaeme: anfangs vielleicht noch eine Zeitlang mehr oder weniger zusammen, im
groesseren oder, beinah immer, kleinen Haufen, zweigte doch einer nach dem
andern dann ab in seine Richtung und kam als alleiniger ans Ziel.
Auch jetzt wurde diese Art von Heimkehrern schon von weitem, im
Entgegenkommen, erkennbar, an dem (taeuschend) leichten Gepaeck, das dabei
doch spuerbar Gepaeck war, vielherumgekommenes (ohne Etikettierung), und an
einem gewissen Selbstbewusstsein des Gehens, geradezu einem Hochmut, so zu
gehen auf dem Randstreifen der UEberlandstrasse und keinen Seitenblick uebrig
zu haben fuer die oft eigens nah an ihnen vorbeipreschenden, auch sinnlos
hupenden Fahrzeuge. Auch untereinander bedachten sie sich hoechstens einmal
kreuz und quer aus den Augenwinkeln: so ein Bedachtwerden freilich als eine
Art Wegzehrung.
Trotzdem wollte sie den Autor dann fuer ihre Geschichte zu einem anderen
Anfang ihrer Reise ueberreden: war so denn nicht schon zuviel verraten
worden, weniger von ihr selbst - da hatte sie vielleicht noch ganz anderes
zu verraten -, als von den Zeitumstaenden, die, wie gesagt, doch eher =ex
negativo-, in dem, was nicht die Vordergruende bildete, geschildert werden
sollten? Der Autor: =Aber handelte es sich denn nicht gerade eben um das? =Warum mich nicht auf ein Flussboot gehen lassen? Oder: =Sie ging zu dem
grossen neuen Busbahnhof gleich am Stadtrand, von wo mehrmals woechentlich
Busse in saemtliche andere Flusshafenstaedte des Kontinents abfahren, nach
Belgrad, nach Wien, nach Duesseldorf, nach Budapest, nach Zaragoza, nach
Sevilla, und bis hinueber nach Tanger, auf Faehren, einer dieser so heutigen
Busse phantastischer oder traumhafter als der andere, kaum mehr als Busse
erkennbar, Interplanetarfahrzeuge - nur die Uhr in dem Bahnhof noch die
alte, wie bei ihrem, meinem Zuzug vor anderthalb Jahrzehnten, immer noch die
gleiche falsche Zeit anzeigend, fuenf Stunden zu frueh oder sieben Stunden zu
spaet.=
Der Autor: =Was wird dann aber aus der Botschaft in Ihrem Buch?= - Sie:
=Welche Botschaft?= - Der Autor: =Zum Beispiel die von den neuen oder
wiedergefundenen Lebensformen.= - Sie: =Haben Sie denn je eine Botschaft
gehabt?= - Der Autor: =Ja. Noch und noch Botschaften. Aber immer nur solche,
die mein Buch dann unvermutet an mich selber richtete.= - Sie: =Frohe
Botschaften?= - Der Autor: =Bis jetzt fast nur frohe.
Mit angekratzter Stirn und lehmigen Stiefeln ihre und unsere Ankunft in der
Abflughalle. So viel Luft vorher, und jetzt von einem Schritt zum naechsten
in einem anderen Element. Element? Fast nur mehr die Aussenwelt abhaltende
Drehtueren. Aber auch wo noch eine altertuemliche Tuer kurz offenstand, drang
kein Hauch herein in die Hallen. Auf dem Glanzboden keine Fussabdruecke ausser
den ihren. Nichts als die Schlieren der Kofferraeder und der Gepaeckwagen.
Dabei kein Fussbreit freigelassen; jeder Zoll des Flughafenbodens beansprucht
von Gehenden, Stehenden, Sichanstellenden, Rennenden - ein jeder die von ihm
behauptete gerade Linie einhaltend. Viele in gellenden Selbstgespraechen -
nein, sie schrien so ein auf andere, Abwesende. Doch nicht ein jeder so mit
der Hand am Ohr hielt da ein sogenanntes Mobiltelefon: auch dieser und
jener, der sich in dem Getuemmel einfach bloss die Hand ans Ohr hielt und
stumm blieb.
An einer Stelle jetzt wieder Tropfen wie von Nasenblut, im
Spielwuerfelmuster: einer von den nicht wenigen Passagieren, die gegen eine
Glaswand geknallt waren, die bei einer Spiegelung von aussen sich im Freien
geglaubt hatten? Leuchtende Weltkarten und sich wie vierdimensional drehende
Globen allerwaerts - war das noch der Atlas der Fernen damals aus der
Kindheit? Atlas der Fernen jetzt eher beim Blick aus meinem hiesigen
Zimmerfenster? Wo wollt ihr alle nur hin, bei euch aufgeschwatzten und
aufgezwungenen Zielen, zu Stunden, an Tagen und fuer eine Zeitstrecke, die
wiederum nicht in eurer Hand liegt, die ihr euch fremdbestimmen lassen muesst
und die allesamt, Ziel, Abfahrts- und Rueckkehrstunde, Dauer, nichts zu
schaffen haben sowohl mit eurer einstigen und vielleicht immerwaehrenden
Reiselust als auch eurer weiterhin moeglichen - durch diese Geld- und
Computer-Diktatur jedoch unmoeglich gemachten - spontanen Aufbruchssehnsucht?
Widersprachen die zeitgenoessischen Reisezwaenge nicht dem Recht auf
Freizuegigkeit, einem der Grundrechte der Verfassungen? Dem Beduerfnis nach
Spontaneitaet - der Lust, sich selbst und andere zu ueberraschen? (Ende der
Botschaft)
Wildtaubenfeder auf einem Laufband, und der und jener nahm sie auch in sich
auf. Einige in schwarzen Gewaendern, vor dem Abflug zu einer doerflichen
Beerdigung. Eine Familie schlafend abseits auf einer Bank, auch die Eltern
barfuss. Eine Armee von Tiefglanzbildern, die uns in die Augen stechen und
die Koepfe verreissen, doch nirgends ein Bild, ein lebendes? Kind,
geradeausblickend, das Kunterbunt uebersehend und es uebersehend so auch fuer
mich.
Einzelne Regentropfen im Wegstaub. UEber ein schwarzgebeiztes torbreites und
-dickes Brett vom Landende hinauf auf das Schiff. Wo hatte sie dieses Brett
einst gesehen? Im Schiffahrtsmuseum von Madrid, als Teil des Geraets, mit dem
die Seeleute des spanisch-oesterreichischen Weltreichs ueber die Meere, vor
allem die westlichen, segelten, bis Westindien, Venezuela, Mexico. So dick
war das Brett, und so fest lag es beidseits, dass es unter ihren Sohlen auf
dem ganzen Anstieg hinauf zu der Reling keinmal weder schwankte noch
federte. Wann war das jetzt? Im sechzehnten Jahrhundert, um 1556 genau, kurz
nach der Abdankung des Emperadors, des Kaisers Karl des Fuenften, und zur
Zeit seiner UEberquerung, in einer Saenfte, wegen seiner Gicht, der Sierra de
Gredos, auf dem Weg in sein Ruhekloster (San) Yuste an deren Suedauslaeufern.
Und wo war das jetzt? In dem damals groessten spanischen UEberseehafen, dem von
San Lucar de Barrameda, auch halb so ein Flusshafen, am rIo Guadalquivir,
unterhalb von Sevilla, Ablegestelle fuer das Einheimsen des fernen
indianischen Golds. Das Brueckenbrett stand noch nicht aufrecht und mit
Schiffstauen an einer Wand befestigt wie dann im Museum, und es war auch
ungebeizt und salzhell (von den beruehmten Salinen San Lucars, mit dem
unvergleichlichen Salz zum Stockfischepoekeln), und sie war darauf so
barfuss wie die schlafende ueberseeische Familie heute, oder wann auch immer,
an wieder so einem Aufbruchsmorgen hier, oder wo auch immer, in der
Flughafenhalle.
Ihre Beruehmtheit war von einer Art, dass sie gleichsam selber darueber
bestimmen konnte, ob man sie erkannte oder nicht. Und so blieb sie in der
Regel unerkannt, auch wenn immer jemand vor ihr stockte und unwillkuerlich
ihr Gesicht und ihre Umrisse in die Luft zeichnete - ohne dann freilich zu
wissen, wohin mit ihr: Zeichnung geloescht.
Solches Undeutlich- und Irgendwer-Werden war freilich schwer durchzuhalten
auf den Flughaefen. Dort wurde sie dann jeweils am haeufigsten erkannt, wohl
oder uebel. Des oefteren uebel. Dass man ihr, indem sie erkannt wurde, uebel
wollte, geschah nie sofort. In vielen Augen war auf den ersten Blick sogar
der Ansatz zu einer freudigen UEberraschung. Beinah haette sich der eine oder
die andere ueber die Begegnung gefreut. Auch den gegen sie Eingenommenen gab
es zunaechst einen Ruck, und sie haetten diese Frau um ein Haar herzlich
gegruesst. Erschien sie doch so grundverschieden von der Vorstellung, die man
sich, nach wieder einer Reportage, einem Artikel, einem Photo, einer
Nachricht, von dieser Fadenzieherin und Puppenspielerin gemacht hatte.
Erst einmal war sie in der Wirklichkeit unvergleichlich schoener. Und dann
zeigte sie sich, im Gegensatz zu ihren bei Gelegenheit mit wie
finster-verschlossenem Gesicht exekutierten Auftritten im Fernsehen, offen
und zugaenglich. Schon aus der Art, wie sie sich bewegte, ging hervor, dass
sie von allem und jedem, an dem sie vorbeikam, eine Einzelheit in sich auf-
und mit sich nahm, unter ihren ausschwingenden Achseln, an den Schlaefen,
hinter den Ohren, in der Biegung ihrer Hueften, an den breiten Knien, und
zwar jene Einzelheit, die fuer einen als Ganzen stand - an jener Einzelheit,
an welcher, von ihr in einem Blickschimmer entdeckt und ins Gedaechtnis
gerufen, man sich seiner selbst erinnerte als einer Gestalt, die rein gar
nichts gemein hatte mit dem Typ oder der Rolle in der aktuellen Situation
jetzt.
Ein Schub, und gleich wieder vorbei. Die Aufmerksamkeit und das freundliche
Mitgehen der Person da waren bloss gespielt. Wusste man denn nicht allgemein,
dass sie in ihrer Jugend, bevor sie in ihre paar anderen Vor-Berufe - vor dem
heutigen - wechselte, der Star eines Films gewesen war (eines Film uebrigens,
der immer noch in bestimmten Kinos nicht nur in Europa gezeigt wurde, auch
in Zwischenschnitten waehrend ihrer Televisionsauftritte: eine Geschichte aus
dem Mittelalter, worin sie, Laienspielerin unter anderen, Ginevra, die Frau
des Koenigs Artus, dargestellt hatte, zugleich die Raetselgeliebte - Geliebte
oder nicht? - des Ritters Lancelot).
Die Epoche, die Zeit ihrer Geschichte von jetzt, war eine des inzwischen
schon nicht mehr zu ueberbietenden Misstrauens. Keiner mehr glaubte dem
andern. Oder jedenfalls glaubte man einander weder die Zuneigung noch das
Freundlichsein, weder das Erbarmen noch die Lust, und erst recht nicht
gleichwelche Liebe. Sogar wenn einer nur so strahlte und jauchzte, wurde
seine Freude ihm nicht abgenommen - und selbst, wenn das ein Kind war. Einer
konnte schreien vor Schmerz - doch nach einem allzu kurzen Innehalten und
Bedenklichwerden des Gegenuebers kam von diesem bloss noch ein schiefer Blick:
nicht allein des Misstrauens - der Missachtung.
Keines der wahren oder vielleicht urspruenglichen Gefuehle fand mehr auf eine
Dauer Glauben, es sei denn Hass, Ekel, Verachtung. Waren das
Ursprungsgefuehle? Die Ursprungsgefuehle seit dem Beginn der Zeiten? Es war
jedenfalls die Epoche der nicht nur schadenfrohen, vielmehr der boesen
Zuschauer. Vielleicht nicht auf den ersten oder zweiten Blick, aber auf
einen spaeteren, dafuer wie endgueltigen, wollten sie dem, der ihnen unter die
Augen kam, uebel. Die Schoenheit dieser Frau jetzt: o ja! Doch der Funken
Freude und des Sich-Besinnens davor schlug, im Kopfwegdrehen, um in eine
Gewaltvorstellung: ihr fuer ihre Schoenheit weh tun; sie dafuer erniedrigen;
sie dafuer bestrafen. Gab es das: den Ur-Hass, die Ur-Wut, den Ur-Ekel, erst
einmal ungerichtet, und dann wie erloest seine Richtung findend, gegen das so
allerseltene Schoene? Ich Zuschauer als Richter und Henker? Derart erloest von
meinem Hassen?
Gerade die Flughaefen schienen damals-jetzt zu einem der Austragungsorte
geworden fuer den Spielverderb der Millionen der boesen Zuschauer. Deren
Feindseligkeiten konnten in dieser Umgebung zumindest keine Linderung finden
(die andererseits erhoffte? denn litt nicht ich selber unter meiner
Blindwuetigkeit?). Waren es die Luftabgeschlossenheit und das allgegenwaertige
kuenstliche Licht - selbst an den Stellen, wo das Tageslicht, das von aussen,
genuegt haette -, die uns zusaetzlich reizten? Oder auch die daselbst
unvermeidliche, das Boese hervorkitzelnde Ungeduld? Die Flughaefen,
insbesondere die grossen - und es gab fast nur noch grosse oder gar
gigantische - reizten zum Feindseligwerden. Und einer, der schon vorher vage
ein Feind gewesen war, verwandelte sich, wenn wir einander da zufaellig
begegneten, gleichsam in der Regel, in einen entschiedenen, endgueltigen
Feind (ohne Worte - gerade weil wir kein Wort wechselten).
So kreuzte sie jetzt einen ihrer Berufsfeinde, der zwar spuerbar ganz
woandershin unterwegs war, aber in dem labyrinthischen Komplex ihr immer
wieder ueber den Weg lief oder vor, hinter oder sogar neben ihr herging.
Zuletzt war er wachsbleich geworden, und sie hoerte seine Zaehne knirschen vor
Hass, waehrend er sich eine Zigarette anzuendete mit einem so heftigen
Feuerzeugklicken und einer so uebertriebenen Flamme, als fachte er einen
Scheiterhaufen an, und zugleich mit seinem Metallkoefferchen in die luftlose
Luft hieb. Und ebenso waren auch die zahllosen Unbekannten, speziell vor
ihrem bekannten Gesicht, zu einem rueden Affront bereit. Der konnte
unvermutet stattfinden, aus einem seitlichen Korridor heraus, beim UEberholen
auf einem Rollband, in ihrem Ruecken begangen von einem Unsichtbaren - der
das auch blieb, entweder weil er, den Angriff ausgefuehrt, gleich wieder
verschwand, oder weil sie sich ohnedies keinmal nach so einem umdrehte.
In jener Stunde vor dem Abflug wurde dann eine Stimme hoerbar, nah an ihrem
Ohr, die Stimme einer Frau, nicht leise, nur zittrig, vor Wut? vor Alter?:
Du sollst dich schaemen. Schande hast du gemacht deinem Vater und deiner
Mutter und deinem Land. Schandweib! Reiz des Schoenen? Es war, als sei
dieses in der Zwischenzeit zu einem boesen Reiz geworden - ihre Art der
Schoenheit reizte zum Boesewerden? Und wie nahm die so Geschmaehte das auf?
Einerseits ging es an ihr, der froehlich Eltern- und Heimatlosen, vorbei.
Doch andererseits weckte und vertiefte es, als blosser Anwurf, das Bewusstsein
von ihrer Schuld - keine Stunde, da es sich nicht unvermittelt, zwischen
zwei Schritten, in ihr Leben einmischte. Und wieder andererseits: Eine
Ameisenstrasse dort neben dem Laufband! Die tote Taube, wie schon seit
Jahren, skeletthaft, hoch oben auf der Glaskuppel. Das Palmenrasseln von
Jericho. Oder sind und waren das die ebenso riesigen Palmen von Nablus? Ganz
allein hatte sie in der Sonne auf einer leeren Terrasse gesessen, sass sie,
sitzt sie, mit Blick auf die Wueste; wird sie dort gesessen haben. Der Hund
halb eingerollt im Sand, an seinem Bauch ebenso die viel kleinere Katze.
Mit den Bildern hielt sie sich die Angreifer nicht bloss vom Leibe. Sie
schlug sie damit zurueck. Das jeweilige Bild diente ihr ebenso als Ruestung
wie auch, sooft es um mehr ging als um friedliches Entwaffnen, als Waffe.
Mit den Bildern hatte sie es in der Hand, den anderen buchstaeblich
niederzumachen und auszuschalten. Ohne zu wissen, wie ihm geschah, und
ohne von dem Bild etwas mitzubekommen, schlug dieses auf ihn ein, ausgesandt
von ihren Brauenboegen oder Schulterblaettern, und traf ihn mit der Wucht
eines elektrischen Schlags, der ihn durchfuhr von den Fusssohlen hinauf bis
in den Scheitel.
So wurde jetzt dem einen Berufsfeind sein Metallkoffer weggeschmettert durch
die Halle, und er taumelte dahinter her. So kam jetzt von der fortgesetzt
auf sie einfluesternden Altweiberstimme in ihrem Ruecken ein Sticklaut, und
einen Augenblick spaeter war die Spukfigur mit einem der nadelspitzen
Palmenfaecher von Nablus oder Jericho von der Szene gefegt. Jedenfalls wollte
sie, dass der Autor in ihrer Geschichte diese Episoden einfliessen liesse. Der
Autor: Sie sind demnach erfunden? Nein. Wirklich passiert, zum
Weitererzaehlen.
Im Abflug war es, als sei es nicht mehr, wie noch gerade am Morgen, Anfang
Januar; als liege der Winteranfang laengst hinter einem, und man befinde
sich, bei tiefen dunklen Vorregenwolken, irgendwann mitten im Jahr, oder die
Handlung werde fortgesetzt zumindest einen guten Monat spaeter. Eine Distel
ragte aus der Betonpiste. Die Waldrebenbaeusche unten dann am Pistenrand
verblueht, kein Silberglanz mehr in dem Grau; und auch ihre winterliche
Girlandenform welk durchhaengend. Und eine dieser verbrauchten Girlanden im
Starten hinauf an ihre Fensterluke wirbelnd und gegen das Glas der
Flugzeugluke schlagend mit einem weltfernen Geraeusch, wie an eine
Kutschentuer. Und Augenblicke vorher das Rumpeln der Raeder als das eines
Busses in den Schlagloechern einer Pyrenaeenstrasse. Und draussen auf dem
Rollfeld dahinstiebend und sich ueberschlagend die losgerissenen
Dornstrauchkugeln aus der Praerie, in Schwaden von Wuestenstaubwolken, die
bildgleiche Vorwegnahme der Sequenz, eine Stunde oder wieviel? spaeter, des
Films des ueber den Koepfen der Passagiere laufenden Films, sichtlich gedreht
in dem Nacktbraun, dem wie endgueltigen und unveraenderlichen, des iberischen
Tafellandes, in welches das nordwestliche Gruen da laengst uebergegangen sein
wird.
Liebesreise! hatte sie da gedacht, ein Auge auf dem Film zu ihren Haeupten,
ein Auge auf der Landschaft tief unter der Maschine, und sich dabei aus der
Luft, aus dem Film, angeschaut gefuehlt, ruhig, starr, aus dem Abstand,
unnahbar, so nah, wie jemand und etwas nur sein konnte. Begehren setzte ein,
oder wurde akut, rueckte in die Mitte. Denn ihr Begehren war immer da, war
bestaendig. Kein Moment, in dem ich nicht begehre, erzaehlte sie dem Autor,
und sie sagte das sachlich, als eine Selbstverstaendlichkeit. Begehren oder
Sehnen? (der Autor). Begehren und Sehnen.
Bloss war ihr Begehren von einer Art, dass es kaum einem Gegenueber je als ein
solches kenntlich werden konnte (und es war wohl auch nicht ihm zugedacht?).
Wer es ueberhaupt wahrnahm, dem jagte es eher Schrecken ein. Egal, ob ich
gemeint bin oder nicht: nur weg von hier! Sie ist irre geworden. Was fuer
eine rauhe Stimme sie hat. Und was fuer Grimassen sie zieht. Sie wird mir den
Kopf abreissen. Sie wird mir ihr Schwert in das Herz stossen. Oder sie wird
mich schlicht anspeien und mir ihre neun Zungen zeigen. Oder sie wird dem
Kind auf dem Sitz neben ihr den Hals umdrehen. Oder sie wird sich mitsamt
diesem Kind da durch den Notausgang in die Tiefe stuerzen, ueber dem rio Ebro
jetzt, ueber dem rio Duero jetzt, auf die dort unten jetzt sich naehernde
spielklotzkleine Kathedrale, Unserer Frau von der Saeule geweiht, von
Zaragoza, der nicht mehr nord-, sondern schon suedwestlichen Flusshafenstadt:
durch die Reihe, Maenner wie Frauen, selbst die Kinder und selbst die Tiere,
ergreifen wir auf der Stelle die Flucht vor dem Sehnen, dem Begehren, dem
Erfuelltsein, dem Hilflossein - alles in einem - dieser Wilden. Auf dem
Kuechentisch in ihrem leeren Anwesen die Passionsfrucht, oder ein
Granatapfel? oder eine Zitrone?, daneben das zurechtgelegte Messer, von den
durch die Schalen der Frucht dringenden Fruchtfleisch-Schwaden bedunstet.
Liebesreise? Liebe? Zu jener Zeit war das Wort =Liebe= rasant im Umlauf.
(Sie hatte dem Autor nahegelegt, ihre Geschichte ab und zu durch eher
abgeschmackte oder saloppe Ausdruecke wie =rasant= ein wenig =einzuschmutzen=
und zu zerknittern.) Nicht nur gab es keinerlei Scheu mehr, das Wort =liebe=
auszusprechen, und warum nicht gleich mehrmals taeglich. Es kam auch staendig
durch die Mikrophone und Lautsprecher, in den Kirchen ebenso wie auf den
Bahnhoefen, in den Konzerthallen, Sportstadien, Gerichtssaelen, selbst
Pressekonferenzen; es stand, und nicht als Kleingedrucktes, rot auf weiss,
auf jedem zweiten Wahl- und Reklameplakat, funkelte heraus aus jeder dritten
Leuchtschrift.
=Liebevolle Puenktlichkeit=, so ging ein Werbespruch fuer den Zugverkehr: was
hiess, dass die Zuege, statt zu spaet, zu frueh fuhren, und man sie immer wieder
versaeumte. Bei den inzwischen taeglichen Hinrichtungen, in Texas, oder
sonstwo, wurde den Delinquenten, die Giftspritzen schon in Adernkontakt,
regelmaessig der Korintherbrief, =.. das Groesste von allen aber ist die
Liebe=, vorgelesen. Nichts als Liebessongs, gesendet Tag und Nacht von Radio
=Sehnsucht= oder vom Kanal =Siebenter Himmel=, schallten durch die
Untergrundstationen und die Suburb-Bahnhoefe, wo, gleichfalls Tag und Nacht,
Schwerbewaffnete patrouillierten und die riesenhohen Metallsperren, laengst
unueberwindlich nicht nur fuer Kinder und alte Leute (die dort ohnedies
Platzverbot hatten), hinter den schnell-schnell durchgeschluepften
gluecklichen Besitzern eines zum Glueck gueltigen Tickets - hinter den =lieben
Fahrgaesten= - fersennah zuschlugen mit einem durch saemtliche Metroschaechte
und Vororttunnels widerhallenden, in derselben Sekunde mehrtausendfach
wiederholten und verstaerkten Stahlgedonner, zu Love Me Tender und =Die
Liebe ist ein seltsames Spiel= von Radio Paradiso oder Radio Nostalghia.
Nach einer Epoche eines nicht faulen, sondern kerngesunden, kraeftigen und
zuversichtlichen Friedens, da viele von uns sich ihrer Zeit, =unserer Zeit=,
der Jetztzeit, gefreut hatten, herrschte wieder das Dunkel einer
Vorkriegszeit. Es war das aber ein Vorkrieg, wie es ihn vielleicht noch nie
zuvor gegeben hatte. Der Frieden bestimmte weiter das Bild, allgegenwaertig
das Wort =Frieden=, von Flugzeugen in den Himmel geschrieben, von
Fackeltraegern in die Nacht gebrannt, genauso wie die =Liebe=.
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got to
http://handke-discussion.blogspot.com/ for my discussion of Del Gredos here a brief excerpt with links to some US Reviews With Del Gredos Handke might just have bitten off a bit more than he could handle, though I couldn’t be happier that he tried. Chapter III contains perhaps the best 5 thousand words I have read in near 70 years of reading [I escaped into that world – and as a part wild child into the woods - very young], a set piece of the devastation wrought by a hurricane near Handke’s abode in the Forêt de Chaville, which I find does not belong here, for it sets too high a standard for what follows. I would have to say that these five thousand words – the description of the after effects of the Tormento TropicalNo-Man’s-Bay - sets an impossibly high standard if he is to maintain them for another thirty seven chapters! And I am amazed that supposed teachers of realism, I would call it “one of the realistic conventions” in prose [there are many as many kinds of realism as… ] , such as the tenured Neil Gordon of the New School and Literary Editor of the Boston Review fail to heed the sheer “realism” of this section and of the long stretches of frequently descriptions of nature throughout the book as the author takes the reader across the Sierra Del Gredos. I would ask Gordon to return his money, for his review, on line at the New Times that hit northern France around the year 2000 – I had expected that he would memorialize that event at some point I even sent him a shoebox full of Northwest cones to further exoticize his French forest than it is comes to us in http://www.nytimes.com/2007/08/19/books/review/Gordon-t.html?pagewanted=2&_r=1&ref=books but also on the http://www.handkeprose.scriptmania.com site, has nothing to do with a book he did not even read; and he ought to be fired from the New School and give up his editorship. The man cannot read much less write. It’s hard to believe that Frank Conroy, my oldest friend for many of my younger years, saw anything in the guy when he told him at Iowa to go East. Perhaps the editor of the NY Times Book Review put him up to do a vengeance piece, however directly or indirectly. It happens and there are stiletto wielders galore. And that of course would make Gordon even more or a scumbag than he already is. Ditto for that fraud of a lawyer Michael McDonald at the Weekly Standard 01/14/2008, Volume 013, Issue 17. It’s wonderful to behold that the chief organ that supports the unitary presidency and its pre-emptive wars then becomes a real sob sister in the matter of human rights! I don’t think Goebbels + Co. had as much fun as Karl http://www.weeklystandard.com/ Del Gredos had a most perceptive review by Guy Vanderhaeghe in the Washington Post [Sunday, July 29, 2007; Page BW04] http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/artsandliving/books/?nid=roll_books on the basis of which I resolved to read this Canadian novelist’s novels; and a good enough review in the L.A. Times http://www.latimes.com/features/books/la-bk-mcgonigle8jul08,0,2189379.story?coll=la-books-headlines Someone didn’t spend sufficient time with the book at ART FORUM http://www.bookforum.com/inprint/200703/264 [for comment on some others see Handke reception in the Notes.] I would say that that section in Chapter 3 that details the after effect of the hurricano belongs into a kind of second edition of No-Mans-Bay which might also include an additional chapter Handke has already written, the fairy tale about going mushroom picking with his second daughter, Lucie in dem Wald mit den Dingsbums [Lucie in the Woods with the Thingamajigs], which for some reason is not in English where it would sell like hotcakes the way it has in German - don’t think Handke cannot be cute!] a lovely affectionate tale by a father who is making up to his second child what normalcy he failed to allow his first. If Freud could keep adding to The Interpretation of Dreams through I think eleven editions, Handke has the perfect vehicle for that in No-Man’s-Bay. The tormento tropical section sets an unmaintanable standard here. Some mountain climbing sections come close. So do the last five chapters. Materialistic innovation such as the skepticising sections that I mentioned, dream and film writing, the confusions between the fabulous and the strictly realistic, which falls into what a great interviewer, Herbert Ganscher discussed with Handke about his naturalistic use [I would say materialistic – the trafficking in avant garde matters as a young writer does have its uses] are indeed spectacular achievements. Behind the linguistic/ pictorial problematic lurks the return to the ideogram. The return to the Mayas in the form of mass sacrifices.
http://handke-discussion.blogspot.com/
and here a very pro-handke review by peter hammPeter Hamm
Die Einfrauexpedition zum Eintagsvolk
zu Peter Handkes neuem Roman
„Auf Verwandlungen geht unsere tiefste Lust’
Hugo von Hofmannsthal
zurück
Die Bücher Peter Handkes werden fast alle bestimmt von zwei nur scheinbar gegenläufigen Bewegungen: die hin zum Aufbruch – und die hin zur Heimkehr. Langsame Heimkehr – so der Titel des Romans, der Handkes Wende vom kritischen Sprachspieler zum Kundschafter der sichtbaren Welt markiert – ist bei ihm Ziel jeden Aufbruchs. Anders als die berühmten Reisenden der Weltliteratur, den Don Quijote einmal ausgenommen, sind die reisenden Protagonisten der Romane Peter Handkes weniger Abenteurer als Tagträumer, die gegen die Trugbilder einer sich als Wirklichkeit aufspielenden gesellschaftlichen Welt die Bilder – Gegenbilder – einer eigentlichen Welt freiphantasieren und dabei immer auch ein neues Bild von sich selbst zu gewinnen suchen. Was sie als Abenteuer erleben, sind nicht die Katastrophen und Alpträume einer der Willkür der Geschichte ausgelieferten Gesellschaft als vielmehr die alltägliche Lebenswelt des je einzelnen Menschen. Diese Lebenswelt gilt ihnen als eine Art Gegengeschichte, die für sie, je mehr sie das Unscheinbare im alltäglichen Ablauf als das Ewige entdecken, ebenso zu einer metaphysischen Erfahrung werden kann wie die Vertiefung in die Natur und deren Gesetzmäßigkeiten. Hier wird ihnen das zuteil, was sie so auffallend unterscheidet vom Gros der zeitgenössischen Romanhelden, nämlich eine an Goethe gemahnende Seinsfrömmigkeit.
Mit dem von ihm als „mein Held“ apostrophierten Goethe verbindet Peter Handke nicht nur das Naturverständnis – der Naturglaube –, sondern darüberhinaus der heftige Harmonisierungswille. So unmöglich es ihm ist, vor dem Elend der Welt die Augen zu verschliessen, so strikt verbietet er sich, schreibend „einen Elendsblick auf die Welt zu werfen“. Selbst noch Handkes Beschreibungen seiner beiden Reisen durch das von der Nato bekriegte „Rest-Rest-Jugoslawien“, die dem Abweichler vom hiesigen Unisono-Chor der selbstgerechten Schuldzuweiser so viel Häme, Hohn, ja Hass eintrugen, sind ohne diesen Hintergrund überhaupt nicht zu verstehen. Auch dort war Peter Handke nicht als selbsternannter Geschichts- oder Politexperte unterwegs, sondern als ein auch in der größten Bedrückung beharrlich die gegengeschichtlichen Lebenswelten aufspürender Schriftsteller, der eben diese und nicht ein politisches System bedroht sah. Auch dort ging es ihm – in seinen eigenen Worten – um „jenes Dritte, welches bei dem deutschen Epiker Hermann Lenz nebendraußen zu sehen oder sichten ist“, um friedliche Gegenbilder zu den gemachten und gelenkten Medienbildern.
Eine Reise beschreibt auch Peter Handkes neuer großmächtig verzweigter Roman „Der Bildverlust“. Wenn diese auch nicht ins ehemalige Jugoslawien, sondern in die spanische Sierra de Gredos führt, und wenn dazuhin nicht Peter Handke selbst oder irgendein alter ego von ihm diese Reise unternimmt, sondern eine Frau, genau eine „Bankfrau“, so haben sich doch jene Erfahrungen, die Handke im zerbombten „Bruderkriegsland“ Jugoslawien machte, und ebenso jene, die er mit der Niedertracht machen mußte, die ihm nach Publikation seiner Jugoslawien-Aufzeichnungen entgegenschlug, tief eingegraben in dieses oft beängstigend bittere, dann wieder ironisch verwegen verspielte und zuletzt doch wunderbar begütigende Buch, das einmal vielleicht als Peter Handkes Krieg und Frieden gelten wird. Oder doch eher als sein Don Quijote?
„Der Bildverlust“: diesen Titel hatte Handke schon für ein früheres Buch vorgesehen, wie er in seinem 1994 erschienenen Roman „Mein Jahr in der Niemandsbucht“ verriet (mit dem maliziösen Zusatz, sein Verleger habe ihm diesen Titel als zu wenig verkaufsträchtig ausgeredet). Dort war auch bereits die Rede von jenen „beheimatenden Bildern“, in die sich der Ich-Erzähler immer dann, wenn ihm etwas bedrohlich wurde, Zuflucht suchend rettete – in die er „verschwand“. Unter den Bedrohungen, denen Peter Handke sich – und eben nicht nur sich, sondern unsere Welt, unsere
Lebenswelten – ausgesetzt sah, als er 1999 im Krieg zweimal Jugoslawien durchquerte, wollten sich diese beheimatenden Bilder bei ihm nicht oder fast nicht mehr einstellen, und er erfuhr dort – in seinen unter dem Titel „Unter Tränen fragend“ veröffentlichten „nachträglichen Aufzeichnungen von zwei Jugoslawien-Durchquerungen“ hat er davon bewegend berichtet – jenen Bildverlust, den jetzt auch die Heldin – Heldin? – seines neuen Romans zu erleiden fürchtet. Unter dem sintflutartigen Andrang „allgegenwärtiger Kauf-, Veranstaltungs-, Ereignis- und sonstigen Reiz-Bilder“ und dem der serienmäßig fabrizierten Droh- und Schreckensbilder haben auch für sie diese anderen, beheimatenden Bilder ihre Kraft als Gegenbilder fast eingebüßt, und sie glaubt, den drohenden Bildverlust nur abwenden zu können durch einen Ausbruch aus ihrer gewohnten Geschäfts- und Geldwelt und den Aufbruch zu einer Reise – sie nennt sie auch, Expedition – in jene Sierra de Gredos, die sie schon bei früheren Reisen als besonders bildergesättigt und bilderauffrischend kennengelernt hat.
Doch was sind überhaupt diese beheimatenden Bilder, „Bilderfunken“ oder „Bilderblitze“, die diese Bankfrau, ganz metiergerecht, auch als ihr „Kapital“ bezeichnet? Es sind die wie aus Zeit- und Raumferne kommenden oder Zeit und Raum aufhebenden, eher beiläufig aufgenommenen Bilder aus der Kindheit und Jugend, aus der Natur, dem Alltag oder von Reisen, aus Büchern auch, keine Traum- oder Nachtbilder der Regression also, sondern Tagbilder, die unser Innen und Außen verbinden zu etwas Größerem, Beständigen, Bilder nicht als Abbilder, sondern als Inbilder, die in ihrer Summe unser eigentliches Weltbild ausmachen und dabei die Kontinuität der Welt voraussetzen und fortsetzen. In Peter Handkes Worten: „Die Bilder als die Weltbestandsschleppe, über die ganze Erde streifend und sie, die kleinsten Orte und Winkel, belebend“. Weltliche Epiphanien könnte man sie auch nennen, jedenfalls die nötige Nahrung für unsere welterweiternden Tagträume ebenso wie für unsere Augenblicke vollkommener Weltvergessenheit.
Wer aber ist sie, die namenlose Bankfrau aus der ebenso namenlosen „nordwestlichen Hafenstadt“ (es könnte, laut Autor, auch eine Flußhafenstadt sein wie Basel, Köln, Rouen, Newcastle oder Passau)? Geboren in einem ostdeutschen Dorf, mit slawischen und arabischen Vorfahren (!), die ihr freilich nur umrisshaft vertraut sind, hatte sie als Waise ein engeres Verhältnis zu Tieren als zu Nachbarn und lebte in der „fast alleinigen Gesellschaft der Dinge“ – und der Bücher. Wir dürfen uns sie, deren Schönheit so oft betont wird, als eher androgynes Geschöpf denken, wozu passt, daß sie kurzzeitig auch eine Art Filmstar war, bevor sie dann ins Bankfach wechselte und damit zu einer Tätigkeit, bei der ihr ihre angeborene Begeisterungsgabe und -bereitschaft allmählich abhanden kam und zu „bloßer Geistesgegenwart“ wurde – „und selbst die Geistesgegenwart zuletzt verdrängt von nichts als Lauern“ in einem Milieu, wo „jeder vom anderen und vor allem von der anderen den Nackenschlag erwartete“.
Obwohl – oder weil? – sie außerhalb ihrer Bankgeschäfte fast nur mit Leuten, die kein Geld besitzen, Umgang pflegt, darunter etwa mit dem „Stadtrandidioten“, hat sie viele Feinde, und von einem erfährt sie die Feindschaft in der vielleicht schlimmsten Form: in der Liebe. Sie aber liebt in einer Zeit, in der das Wort Liebe inflationär wie nie zuvor geworden ist, niemanden oder nur – nur? – ein Bild von der Liebe – und dabei gibt es für sie keinen Moment ohne Begehren. „Sie war klar ohne Liebhaber“, heißt es von ihr, und wirkte doch ständig und gewaltig geliebt, leuchtend vor Geliebtsein, Geliebtwordensein“. Versteht sich, daß sie ihre „längst auf und davon gegangene Tochter“ Lubna liebt, doch als sie noch mit dieser zusammenlebte, konnte sie diese Liebe nur dergestalt äußern, daß sie ihr Kind unentwegt retten wollte vor lauter eingebildeten Gefahren, was das Zusammenleben, bei fehlendem Vater, oft dramatisch machte. Auf ihrer Reise, bei der sie sich „zurückverwandelt in die Abenteuerin, die sie schon immer gewesen war“, möchte sie auch das Bild dieses Kindes wiederfinden, mit dem sie schwanger ging bei ihrer ersten Wanderung durch die Sierra de Gredos. „Gäbe ich mein Kind, gäbe ich meine Verschollene auf, so gäbe ich auch die Welt auf“, erklärt sie dem Autor, den sie angeheuert hat, ihre Geschichte – nicht die ihrer Karriere, sondern die ihrer Reise und ihrer Verwandlungen auf dieser Reise – aufzuschreiben. Denn sie ist keineswegs selbst die Erzählerin, sondern sie ist der Geist der Erzählung und als dieser zugleich eine allegorische Figur und eine ganz leibhaftige Frau.
Zu Beginn mutet ihre winterliche Reise so alptraumhaft an wie die Welt, aus der sie gerade kommt, mit stundenlangen Staus und Umleitungen unterwegs, Krieg im Radio und Bombengeschwadern in der Luft. Nuevo Bazar, die erste Reise-Station (wo es noch eine letzte Filiale ihrer Bank gibt, die sie freilich meidet) ist der Inbegriff aller Unorte und allen Unheils unserer Welt. Hier, wo es kein richtiges Tageslicht, sondern nur noch Kunstlicht gibt, fast jedes Haus ein musikberieseltes Kauf- oder Lagerhaus ist und nicht die Wechsler aus dem Tempel getrieben werden, sondern „der einzige noch geltende Tempel jener der Wechsler ist“, begegnen sich alle gleichermaßen mit Mißtrauen und Verdächtigungen und es treffen hier aufeinander „Erb-Haß, Erb-Ekel, Erb-Wut gegen alles und jedes“. Die Volksvertreter treten als „Wortkriegsführer“ auf und auf allen Fernsehkanälen werden Mord- und Totschlag live übertragen. Hier, „zweitausend Lichtjahre weg von daheim und von der Liebe“, erfährt unsere Abenteuerin ihre erste Verwandlung: die Verwandlung in einen Menschen, der für einmal „fremd und niemand mehr“ ist und gerade dadurch frei, von einer anderen, einer „größeren Zeit“ zu träumen und von einer Erzählung davon, die „der Epoche zuwiderläuft“.
Als sie nach einer mit Schlafwandeln verbrachten Nacht (aufgewacht ist sie in ihrer Massenherberge in den Armen des jungen Mädchens aus der nachbarlichen Schlafkoje) am nächsten Morgen ihren Landrover zertrümmert und ausgebrannt vorfindet, ist ihr das keine Anzeige wert, sondern nur ein „Recht so!“ Bald erlebt sie als Passagierin eines Überlandbusses, dessen Fahrgäste ihr, der einstigen Dörflerin, seltsam vertraut und gleichsam als eine Art „Friedenstruppe“ vorkommen, ihre nächste Verwandlung: die einer fast mystischen, dabei keineswegs unkomischen Einswerdung mit diesen Mitreisenden, die alle durch die gemeinsamen Sinneseindrücke auf der Fahrt durch die der Sierra vorgelagerte Ebene von Polvereda „für einander offen und durchlässig“ geworden sind. „Eine war hochschwanger, und ich mit ihr… einmal erbrach ich mich, nein, das war eines der Kinder im stark geschüttelten Heck… allesamt bluteten wir aus den Nasen, auch wenn nur ein einziger blutete“. So erzählt sie später ihrem Autor von dieser Verwandlung, und der bemerkt: „Sie erzählte weiter, mit einer Stimme, die immer weniger die einer Frau war, sondern die von Frau, Mann, Kind und Greis(in), von jung und alt in einem“.
Analog zu dieser Verwandlung verwischen sich jetzt Raum und Zeit immer mehr. Einmal bei einem Zwischenhalt wird der kranke Karl V. auf einer Sänfte vorbeigetragen (freilich könnte es sich auch um den traditionellen alljährlich Nachvollzug der letzten Reise des Kaisers handeln), dann kreuzt ein mittelalterlicher Steinmetz den Weg, und an den Wänden der Ruinen, von denen die Landschaft ebenso übersät ist wie von Kadavern, finden sich hebräische, kyrillische, armenische und arabische Inschriften. Nein, in eine zeitlose Idylle führt diese Reise nicht. Auch die Natur zeigt überall grauenvolle Verwüstungen und immer wieder wird das Bild dieser friedlichen Reisegesellschaft von Bildern des Unfriedens und Schreckens – Tiefflieger, bauchlastige Hubschrauber – bedroht, schlägt das neu gewonnene Daseinsgefühl unserer Bankfrau jäh in Todesangst um.
Als der Sierra-Bus, der zugleich fahrende Leihbibliothek ist, bei einem Zwischenaufenthalt von lauter Bücherhungrigen heimgesucht wird, sind das nicht die erwarteten ländlichen Hausfrauen oder Jugendlichen, sondern „eher städtische, ja hauptstädtische Gestalten“, auch wenn sie Kaftane, Saris, Fez, Burnusse oder Turban tragen. Es sind Vorboten jenes Volks von Seltsamlingen, das bald in Pedrada und Hondareda – „in den Eingeweiden der Sierra de Gredos“ (Cervantes) – für eine nächste Verwandlung unserer bilderhungrigen Reisenden sorgen wird.
Pedrada hat keine Ähnlichkeit mehr mit dem Ort, den sie von früher zu kennen glaubte. Statt eines Hotels erwartet sie dort eine Zeltsiedlung mit offenen Feuern um die Zelte und von Generatoren erzeugtes Kunstlicht nur in den Zelten. An der Nachtmahltafel des riesigen Herbergszelts trifft sie unter den dutzend Gästen nicht nur eine berühmte Illustrierten-Autorin (die jetzt aber ohne Handy, ja ohne jedes Gepäck unterwegs ist, „um das Sprechen und überhaupt die Sprachen zu verlernen“), auch Karl V. ist da (und tut sich nun als Sänger hervor) und da ist der mittelalterliche Steinmetz (der als Fußgänger offenbar rascher vorankam als ihr Bus), in dem sie das Bild ihres geliebten Bruders zu erkennen glaubt. Dieser Bruder, wiewohl „das Muster eines Kontaktmenschen“, dem alle Frauen verfielen, sah sich seit jeher als „ein Feind des Menschengeschlechts“, und jetzt, gerade aus dem Gefängnis entlassen, wo er als „Terrorist“ einsaß, reist er, parallel zur Reise seiner Schwester, nachhause in sein Land im Osten, das es eigentlich gar nicht mehr gibt, für das er aber sogar einen Mord auf sich zu nehmen bereit ist. Wie der Don Quijote ist Handkes Roman reich an Neben- und Zwischengeschichten wie etwa dieser vom Bruder, der noch nicht weiß, was seine Schwester schon weiß, daß nämlich „zur Buch-Zeit gegen nichts und für nichts ein Kämpfen mehr möglich war“.
Unter den dutzend Abendmahl-Gästen findet sich auch einer in der Rolle des Judas. Es ist der „vom Weltrat oder sonstwem geschickte offizielle Beobachter“, ein smarter Typ mit Pferdeschwanz (der ihm später, von wem wohl?, abgeschnitten wird), „mit einer wie jahrelang an Mikrophonen und in Radiostudios geschulten Stimme“ und stets voll auf der Höhe der Geschichte und des Zeitgeists. Es war ein genialer Einfall von Peter Handke, daß er jenes Volk von Aussteigern oder Ausgestossenen, das seine Buchheldin in Pedrada und am nächsten Tag bei ihrem Fußmarsch durch die Sierra in der großen Talsenke von Hondareda erlebt, vornehmlich aus der Perspektive dieses Rationalisten“ und „Realisten“ also ex negativo beschreiben läßt.
Für ihn mit seinem „immer gleichbleibenden, keine Miene verziehenden Lächeln, für das er in der ganzen zivilisierten Welt bekannt war“, sind die aus allen Welt- und Sprachgegenden hierher Versprengten durchwegs Unzivilisierte, Zukurzgekommene, hoffnungslose Sektierer, antriebslos und apathisch, dem „unproduktiven Traum von einer verkehrten Welt“ nachhängend, kurz „ein Schandfleck in dem sonst überall endlich den zeitgenössischen Kriterien genügenden Erdatlas“. Ihr „unvergleichlicher Atavismus“ zeigt sich ihm in ihrer völligen Uninformiertheit, wissen doch diese „Barfußgeher“, die „in Verschlägen, Steinhöhlen und Erdgruben hausen wie die ersten oder die letzten Menschen“, noch nicht einmal, „daß inzwischen der Eiffelturm bombardiert wurde“ (geschrieben vor dem 11. September 2001!), kennen sie doch nur „mündliche Nachrichtenweitergabe nach der Messe, der Sabbatfeier oder dem Freitagsgebet in der Moschee“. Als ebenso atavistisch brandmarkt er nicht nur ihren Verzicht auf den bargeldlosen Zahlungsverkehr und jedes Bankwesen – allen Ernstes betrachten sie „den Tau als ihr Hauptkapital“! –, sondern auch ihre Berufung auf ein nie aufgeschriebenes „Nachbarschaftsrecht“, ihr „Gesetz der guten Nachrede“ oder ihre ihm völlig übertrieben scheinende Gastfreundschaft, von der er doch selbst profitiert, auch wenn er diesen Leuten hier im übrigen gänzlich gleichgültig ist und ihn nicht einmal die Tiere der Beachtung wert finden.
Was der offizielle Beobachter dieser „Rückfall- oder Robinson-Rotte“ sonst noch ankreidet sind neben ihrem Gutmenschgehabe und ihrer Selbstgenügsamkeit (Konsumverzicht!) ihre Müßiggeherei – „Grillenhörengehen“ gehört zu ihren Lieblingsbeschäftigungen –, ihre Tänze („samt Jauchzen, Fußaufstampfen und Ringelreihen“) sowie das „Fehlen der erotischen Kultur (jedenfalls in der Öffentlichkeit)“. Am meisten aber empört ihn, in dessen Drohwörter-Katalog nur noch das Wort „Fundamentalismus“ fehlt, daß diese „Neuwilden unter der Hand etwas zurück in unsere Welt schwindeln möchten, das darin seit Jahrhunderten nichts mehr zu sagen, zu deuten und zu bestellen hat: den Mythos – den Mythos von einem, der auszog, um eine Fassung zu gewinnen, und derart eine neue, in Wahrheit längst verjährte Ritterschaft propagierte.“
An dieser Stelle nun bringt Peter Handke explizit Cervantes ins Spiel. So wie dessen Don Quijote Einspruch war sowohl gegen die verlogenen Ritterromane seiner Zeit wie gegen die brutale Wirklichkeit dieser Zeit selbst, wird hier Peter Handkes Roman zum Einspruch nicht nur gegen die gleichmacherischen (globalisierenden) Tendenzen der „Wirklichkeitsmenschen“ (Hermann Lenz) unserer Zeit, sondern zum Einspruch gegen eine unentwegt als aktuell auftrumpfende, vornehmlich aber auf Knalleffekte spezialisierte Gegenwartsliteratur, die glaubt, ohne Mythos – ohne Märchen oder Metamorphose – auskommen zu können. Durch Metamorphose – eine Verwandlung durch Entrückung – hat Cervantes seinen Don Quijote die schrecklichen Prügel, die er von den Wirklichkeitsmenschen seiner Zeit bezog, vergessen lassen und ihm ein Höchstmaß an Glückserfüllung in seinem Kampf für das Edle und Gute gewährt – und erst an seiner „Heilung vom Don Quijotismus“ (die seine Art des Bildverlusts bedeutete) ist dieser weltfremde, weltbewegende Ritter von der traurigen Gestalt schließlich gestorben.
Wie Handke selbst, der im Roman „Die Niemandsbucht“ bekannte, er fühle sich zu den Gescheiterten und Versagern seit jeher schon hingezogen – so als seien sie die Richtigen“, erkennt auch seine Bankfrau in dem vom offiziellen Beobachter so geschmähten Volk der Verlierer die für sie Richtigen. Daß sie sich von einer Bankfrau in eine Exbankfrau verwandelt, die hier in der Sierra de Gredos dem Bankwesen, das ihr „nicht erst seit heute böse krank“ erscheint, ebenso abschwört wie jedem anderen Macht- und Erfolgsspiel, verdankt sie diesem – wie sie es nennt – „Volk der Überlebenden“. Und in ihm sieht sie vor allem lauter Einzelne. Ob das der frühere Richter ist (der in einer Welt, wo sich jeder zum Richter – Weltenrichter – aufwirft, nie mehr urteilen und schon gar nicht mehr verurteilen will), ein vor seiner Familie geflohener Missionar oder der vor der Langeweile geflohene Gesteinsforscher, die „abgedankte Wirtschaftskönigin“ oder der abgedankte König (dessen „Palast“ jetzt ein „Teil des Steinchaos“ ist wie die Mehrzahl der übrigen Bauten, „womöglich noch niedriger, schräger und schlupfwinkelhafter“). Durch sie alle, von denen Handke so witzige wie zart melancholische Porträts zeichnet, wird seine Sierra-Reisende wieder zu einer Staunenden, die ihre Kindlichkeit wiederfindet und damit das, was Goethe „kindlich – unüberwindlich“ nannte.
Es ist ein „Staunen über nichts und wieder nichts“, das ihr ermöglicht schlechthin alles und zumal die Naturerscheinungen ereignishaft zu sehen („auch wenn sich nichts ereignete als das Bergangehen, das Wehen der Luft und das Blauen des Himmels“). Und was für ein Ereignis, was für ein Staunen, wenn die von Handke auch gern und überhaupt nicht abschätzig „Idiotin“ genannte Exbankfrau in den Gestalten der großen Gletscherspalte von Hondareda nicht nur den „Stadtrandidioten“ ihrer Flußhafenstadt, sondern plötzlich viele vertraute Gesichter entdeckt, darunter auch das ihres nun nicht mehr mordgierigen Bruders! Und sind da nicht auch einige jener „Geldmächtigen“ zu sehen, die schon seit jeher, „kaum waren sie ihren Tempeln entronnen, zu hintergedankenfreien Bergsteigern, Kajakfahrern, Gärtnern, Liebhabern“ wurden? Selbst der offizielle Berichterstatter ist inzwischen als ein offenbar Verwandelter oder Bekehrter hier angelangt; noch während er seine Schmähschrift gegen die „Hondareda-Idioten“ verfasst und sie als „Weltgefahr“ hinstellt, ist er ihrer Art der Anschauung verfallen und verfallen erst recht dem „entwaffnenden Blick“ dieser seltsamen Heiligen und ritterlichen Frau, der er sich nun am liebsten als „Knappe“ anschliessen würde.
Auf dem Weg zu „ihrem“ Autor in seinem Manchadorf, mit dem ihre langsame Heimkehr beginnt, als sich ihr beim Abschiedsblick auf die Talsiedlung von Hondareda diese zu einer Millionenstadt wie Sao Paulo oder Shanghai weitet, und während noch einmal ein wahrer Bilder-Regen auf sie niedergeht, entdeckt sie dann, daß sie fast ein Jahr lang in der Sierra de Gredos unterwegs war. Oder ist sie womöglich überhaupt nie fortgewesen, so wie ihre Tochter, die sie bei einem Anruf zuhause am Apparat hört, vielleicht auch nie wirklich verschwunden war, sondern nur – nur? – das Bild von ihr? War diese ganze Reise nur Einbildung, das Volk von Hondareda nur ein Eintagvolk, nur ein Tagtraum, eine Phantasie? Als ob ohne Einbildungskraft – und das heißt
doch ohne die Kraft der Bilder – auch nur ein einziger Tag zu überstehen wäre!
„Phantasie: Krone der Vernunft“: so emphatisch feiert Peter Handke auf der vorletzten Seite seines Buches das, was seine Protagonisten seit jeher zum Aufbruch und ihn zum Erzählen davon brachte und beim Erzählen davon leitete. Diesmal also dem Erzählen eines ebenso phantastischen wie vernünftigen, ebenso düsteren wie lichten Märchens, das zwischen schlimmster Bedrückung und schönstem Übermut kühn balanciert und in seiner Bilder- und Weltfülle, seinem literarischen und philosophischen Anspielungsreichtum und seinen tollen Stilsprüngen beim ersten Lesen kaum zu erfassen ist, – als bloßes „Lesefutter“ ohnehin so wenig taugt wie als „Filmvorlage“. Ein Märchen, das wie die vollkommene Einlösung einer Goethe-Maxime wirkt: „Verweile nicht und sei dir selbst ein Traum, / Und wie du reisest, danke jedem Raum, / Bequeme dich dem Heißen wie dem Kalten, / Dir wird die Welt, du wirst ihr nie veralten!“
Ein Meisterwerk? Peter Handke, der derartige Etikette wenig schätzt, hat in einem Gespräch über Emmanuel Bove betont, man dürfe „nie zu meisterlich werden“, sondern müsse „immer suchen, immer ein Anfänger bleiben“. Zu solchem Suchen gehört beim Wagnis des Erzählens wie beim Wagnis der Liebe stets das Zagen, die Unsicherheit. Es sind die vielen zaghaften Momente im Roman „Der Bildverlust“, die denen des verwegen phantasierenden Zupackens erst ihr ganzes Gewicht geben und dem Ganzen seine unverwechselbare Handkesche Aura. Wenn in deutscher Sprache noch Weltliteratur geschrieben wird, dann sieht sie so aus wie die von Peter Handke.
Peter Handke: Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos. Roman. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2002. 760 Seiten.
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